Interviu cu un regizor român care denunță omniprezența sexismului în teatrul românesc
Motto: ”E ceva care e dincolo de stânga dreapta, clase sociale, revoluție. E ceva care e atât de greșit și care produce atâta rău și care de fapt și normalizează un discurs atât de violent cu consecințe atât de grave și care e deranjant pentru că omniprezent. De la spectacol de teatru social și până la teatru de revistă și de la Hamlet până la Cehov nu se poate, dacă nu e una care își arată sânii și suspină și se agită sau una ingenuă care plânge și suspină, nu e teatru”
Problematica teatrului politic și a relației dintre teatru și politică reprezintă încă în România o chestiune prea puțin înțeleasă și explorată. În ciuda apariției unor spectacole de teatru independent cu o tematică politică asumată, discuțiile despre ideologie și modul în care ea ”subminează” orice discurs teatral care își propune să ofere perspective ”obiective” despre realitate nu au evoluat foarte mult. Mai mult, se pare că în contextul actual persistă o înțelegere narcisistă și sterilă a autonomiei esteticului care trebuie să pună estetismul în prim plan lăsând deoparte orice altă dimensiune a comunicării teatrale. Lipsa unei minime alfabetizări politice produce terenul fertil pentru normalizarea unei game largi de discursuri încărcate de violență.
Un regizor tânăr, cunoscut pentru spectacolele pe teme politice pe care le montează, David Schwartz, denunță însă ceea ce el crede că e cea mai frecventă formă de violență discursivă în teatrul actual: sexismul. Deși se află într-o poziție privilegiată de care ar putea să profite cu ușurință pentru a îngroșa rândurile regizorilor bărbați care folosesc fără scrupule aceste relații de putere, David Schwartz se opune acestei tendințe și denunță tocmai normalizarea acestui tip de violență omniprezent.
Problema statutului artei și a artistului nu e una de actualitate. Din cele mai vechi timpuri au existat discuții cu privire la imoralitatea presupusă a artei care imită, maimuțărește. În zilele noaste se pune problema ceva mai blând: dacă mergi la un spectacol urmărești calitatea estetică sau mesajul? Dar oare de ce trebuie să alegem între cele două?
Păi eu cred că sunt false alegeri. Eu cred că dacă vrei ca un spectacol să fie coerent e nevoie de armonie între direcția politică, între conținutul ideatic și cel estetic, pentru că acolo unde există discrepanțe spectacolul iese prost, chiar dacă mesajul politic e ok, va fi un spectacol incoerent în care nu se mai înțeleg nici lucrurile interesante. Nu poate fi ok din punct de vedere politic dacă tipul de estetică aleasă nu e coerentă cu mesajul. Asta pe de o parte. Și pe de altă parte, sigur că asta e marea păcăleală, a consensului ideologic în care trăim, că tu de fapt mergi la un spectacol și zici că vezi ceva apolitic, non-politic, acesta este consensul neoliberal actual. Or, e foarte posibil ca acolo să fie foarte multă politică, dar, atâta vreme cât mesajul politic îți confirmă ție prejudecățile, nici nu-ți mai dai seama că e ceva politic acolo. Tratezi ca ”natural„ și ca „real” lucruri care sunt de fapt ficțiuni discursive.
Asta e și ideea. Ideologia e puternică pentru că e resimțită ca descriind realitatea și e puternică pentru normalizează relații de putere. Dar noi doi știm lucrurile astea pentru că vorbim aceeași „limbă”. Cum facem să ieșim de aici?
E foarte complicat. E un proces lung și tot ceea ce putem face este să transmitem mesajul, să dezbatem în contexte care nu sunt numai ale noastre. Principalul motiv pentru care am aplicat la festivalul de la Piatra Neamț, dar și la alte festivaluri, a fost tocmai ideea că trebuie să ajungi la un alt tip de public, nu doar din punct de vedere geografic, dar și un public de teatru de stat care cu siguranță e altul și pregătit pentru alte lucruri, decât publicul nostru de aici. Și atunci cred că e importantă ieșirea din mediul acesta ”al nostru”, deși ”nostru” e definit foarte vag, chiar și noi am avut la discuțiile de după spectacol surprize mari cu spectatori constanți ai noștri. Adică se poate întâmpla să faci un spectacol despre resorturile și dinamicile migrației, despre rasism și structuri de putere și apoi, după spectacol, îi vezi pe oameni tot acolo. Nu toți și nu des, dar se întâmplă. Adică eu nu cred în chestia asta că publicul nostru e acela super emancipat care vine doar să primească niște confirmări. Eu cred că de multe ori chiar clasa de mijloc și clasa de mijloc cu aspirații sociale și cu interese în zona socială are multe de învățat și toți avem de învățat. Cred că suntem toți într-un proces de autoeducare și emanciapare politică. Nimeni nu e ”luminat” până la capăt.
Asta indiscutabil. Dar de ce teatru de stat?
Dar nu neapărat. Cred că trebuie folosite toate pârghiile. Dacă poți merge la festivaluri de stat mergi acolo, dacă poți merge în școli și universități, mergi acolo. Dacă ți se oferă posibilitatea să joci în cu totul și cu totul în alte contexte, pentru alt tip de public, mergi acolo. Dar sigur că trebuie să fim conștineți că toate aceste chesituni care țin de teatru nu sunt lucruri care să schimbe brusc mentalitatea. N-o să schimbe în ansamblu societatea cele două piese de teatru pe care le-am montat eu anul ăsta. Dar îmi place să repet ceea ce am mai spus și cu alte ocazii, citatul care mi se pare potrivit este din Fernando Solanas și Octavio Getino care afirmă la rândul lor că sunt conștienți că nu se face revoluție cu o piesă de teatru, nici cu un film nu se face revoluție, cu o grevă nu se face revoluție, cu o mișcare de protest nu se face revoluție, dar toate astea puse cap la cap contribuie la o schimbare de paradigmă și fiecare în zona lui trebuie să contribuie la această schimbare. Trebuie să fim și conștienți că e o schimbare pe termen foarte lung cu bătaie foarte lungă și că dacă avem ambiția că în următorii doi ani toată lumea o să fie cum vrem noi atunci vine marea depresie, cădere și nu mai faci nimic.
Ceea ce mi se pare mie foarte greu de acceptat este faptul că cineva poate avea performanțe actoricești remarcabile și totuși să nu înțeleagă și să nu își asume până la capăt ceea ce joacă.
Pentru tine poate părea șocant pentru că vii din afară. Noi ne-am confruntat cu acest fenomen. Gândește-te că în facultate, la actorie, se pune accent zero pe dimeniunea politică, socială și așa mai departe. Contează arta ta, să fii un actor desăvârșit. Fiecare înțelege prin asta ce vrea. Unii lucruri bune, alții mai puțin bune, oricum acestea sunt discuții care nu au finalitate. Una peste alta actorii nu învață în școală nimic de genul acessta, decât dacă acu norocul să lucreze cu niște regizori interesanți. La regie depinde de an, de profesor. În continuare sistemul educațional funcționează pe ideea asta de profesor de an, cel puțin în București și în Iași și în Târgu Mureș. În Cluj am impresia că au încercat să mai schimbe sistemul acesta. Dar cumva e același traseu: intri cu un profesor de an în anul I și pe acela îl ai până în anul III și în funcție de ce profesor ai vei ieși mai orientat într-o direcție sau alta.
Dar asta e foarte riscant, nu?
Da, e o păcăleală. Ar fi mult mai interesant să ai un semestru pe unul, un semestru pe altul, un an pe unul, un an pe altul și fiecare să își aleagă direcția ca să poată să treacă prin mai multe metode și de predare, și direcții estetice și diverse perspective politice. Dincolo de faptul că acest sistem e greu de schimbat e greu să funcționeze și varianta alternativă propusă de mine pentru că meseria asta se deprinde greu și în timp îndelungat și lucrând constant. E un proces complicat și în momentul în care lucrezi cu aceiași oameni pe termen lung ajungi la un tip de încredere și ajungi la un tip de relație care chiar dacă nu e apropiată, măcar e o bază de încredere pe care să poți construi. Sistemul actual are și el avantajele lui, nu e greșit complet. Pentru ce aș milita eu este să se introducă un curs de teatru politic și un curs de istoria artei care să conțină și o dimensiune politică explicită care să facă o istorie a ideilor. Asta am spus și în cadrul discuțiilor cu publicul de la festivalul de la Piatra Neamț. Persistă ideea că politica înseamnă că ești cu PNL sau cu PSD. Or, în aceste condiții e clar că trebuie să facem un curs introductiv în care să explicăm niște concepte de bază pentru că altminteri nu putem avea o discuție productivă. Aici avem de luptat pentru că avem de-a face cu o lipsă de pregătire crasă chiar și în cazul absolvenților de științe umaniste, iar la facultățile de arte lucrurile stau și mai prost. Revenind, cred că asta ar trebui: un curs care să conțină și o parte de educație politică și o parte de educație și tehnici de teatru politic.
Cred că termenul de ”educație politică” o să creeze reacții de respingere. S-ar putea spune, foarte ușor, că așa ceva am mai avut, că înainte de 89 – deși cum arată Miruna Runcan niciodată n-a fost un program atât de eficient pe cât am crede acum – a existat o politică statală în privința subordonării artei unor idealuri politice (formarea conștiinței de clasă). Poate de aici și reacția de respingere?
Eu am puțin altă părere aici. Eu cred că în toată perioada comunistă teatrul a fost foarte politic. Cei mai mari disidenți făceau politică. Ei se chinuiau ca în specacolele care păreau aparent inofensive să introducă referințe anti-regim în care polemizau practic cu regimul. Și asta făceau de la cei foarte cunoscuți, gen Pintilie, până la cei mai puțin cunoscuți din diverse teatre de provincie de care poate nu s-a auzit și care n-au fost consemnați în istoria teatrului. Publicul mergea la teatru și recunoștea acele lucruri. Existau propagandiștii care din convingere sau oportunism făceau politică asumând ideile regimului. Legătura organică între teatru și politică era foarte prezentă. Ce s-a întâmplat după 90 a fost o înțelegere foarte greșită a ideii de libertate și de autonomie a esteticului. Citesc acum o carte coordonată de Andrei Gorzo și Gabriela Filippi și acolo se văd același lucru care s-a petrecut și în teatru. Nu e atât vorba de o alergie generală față de politic cât e vorba despre un tip de hegemonie a unui discurs în care un anumit grup de intelectuali și artiști a devenit foarte puternic și a dat direcția felului în care trebuie să privim cultura și arta, iar vocile care s-au opus au fost foarte marginalizate. Aici nu e vorba că n-ar fi existat oameni care ar fi vrut să facă lucrurile altfel, dar pur și simplu, li s-a închis gura.
Într-un mod foarte bizar, această cenzură a fost mult mai eficientă decât cenzura de stat explicit asumată.
Sigur că a fost mai eficientă, evident. Odată pentru că a fost făcută sub stindarul libertății și a doua oară pretinzând tot tipul că nu face politică. Iar aceste elemente sunt ambele de mare succes. Deci pe de o parte noi nu facem politică, dimpotrivă, fugim de politică, deși dacă te uiți la filmele anilor 90 anticomunismul era subiectul de bază, ei spuneau că e vorba despre căutările interioare, despre ceea ce n-au putut să înainte și acum își exprimă viziunea. Adică o asumare a apolitismului care ea însăși era de fapt foarte politică și pe de altă parte ideea că totul se face sub stindardul libertății, a ideii că fiecare face ce vrea – dar cei care puteau cu adevărat să facă erau puțini. Asta s-a întâmplat și în teatru unde acești oameni au pozițiile cele mai importante de conducere – de la directori de teatru până la profesori. Avem acum generația celor care erau tineri în anii 90. Și asistăm acum la procesul prin care aceste idei se transmit mai departe.
Din păcate, aceste idei au fost și propagate și transmise generațiilor mai tinere.
Da, firește, ele se și reproduc pentru ele nu reproduc doar niște idei, ci și niște privilegii și niște poziții de putere. E de fapt același mecanism pe care l-am văzut la lucru și-n anii 50. Atunci oportuniștii nu reproduceau ideile mărețe ale socialismului, ei își reproduceau propriile poziții privilegiate. Același lucru se petrece și acum doar că în sens schimbat și cu rezultate chiar mai proaste pentru că ceea ce avem acum este un analfabetism politic de speriat. Dacă ne uităm la filmul lui Laurențiu Calciu de la Revoluție, pentru că el a filmat atunci. El filmează ce vorbeau oamenii obișnuiți, ce vorbeau muncitorii, profesorii, oameni de toate categoriile sociale. Dacă îi asculți vorbind îți dai seama că ei erau complet nepregătiți pentru capitalism. Ei nu înțelegeau ce înseamnă capitalismul, pe de o parte, dar pe de altă parte vedeai că exista o conștiință politică ridicată. Oamenii știau ce vor: știau că vor să își administreze singuri lucrurile, să nu le mai zică șeful ce să facem de vreme ce el nu știe ce se întâmplă la noi în secție, vrem să nu mai primim directive ca să creștem producția. Adică oamenii gândeau politic în marea lor majoritate. Ce avem acum este un analfabetism politic înspăimântator care traversează toate clasele privilegiate până la clasele populare.
Hegemonia discursului dominat și ieșirea din Matrix
Bun, înțeleg contextul. Dar tu cum de ai scăpat? Cum ai ieșit din Matrix?
La nivel strict personal, cred că a fost norocul unor întâlniri importante. Pe de o parte profesorii noștri de regie Cristian Hagi Culea și Nicu Mandea aveau alte idei și altă viziune. Mandea e un tip asumat de stânga, așa se definește și el. Putem discuta mult despre pozițiile lui, scandalul cu UNTC. Am scris și eu un articol cu ocazia scandalului Andrei Rus, Andrei Gorzo pentru că el a luat partea conducerii de atunci. Acum a ajuns și rector. Revenind însă la ceea ce se întâmpla în facultate, el a venit cu aceste poziții critice, de stânga, dar foarte subtil. Știu că la un moment dat ne-au dat de făcut o dramatizare, ori o analiză pe o povestire. Eu am făcut pe ”O zi din viața lui Ivan Denisovici” de Soljenițîn și el foarte subtil mi-a zis: ”Dar ai citit și Varlam Șalamov”. Adică n-a spus direct, dar a spus subtil, uite, du-te și la Varlam Șalamov pentru că este o critică a universului concentraționar sovietic, dar dintr-o altă perspectivă. Adică era o pedagogie foarte bună și subtilă, fără să fie agresiv. Uneori mai spunea și direct niște lucruri, dar mereu așa, cu multă grijă. Și este și cazul lui Hagi Culea, care deși nu era de stânga, avea ideea asta că trebuie să facem Brecht, ceea ce nu numai pentru mine, dar pentru toată generația a fost fundamental. Mai ales că la istoria teatrului Brecht nu se făcea deloc, dar la regie l-am făcut serios. Am citit și textele teoretice și am stat mult împreună încercând să înțelegem care e metoda de teatru, de ce e metoda aia de teatru. Astea au fost experiențele importante din școală, după care au fost experiențe importante de teatru. E vorba despre proiectele de teatru din Rahova-Uranus din anul 2006-2007 și proiectul de la căminul Rosen. A fost pe de o parte întâlnirea cu oamenii din Rahova cu comunitatea asta de persoane evacuate sau în prag de evacuare și când înțelegi și absurdul privatizării fondului de locuințe publice și rasismul ce însoțește procesul ăsta de evacuare și pe de altă parte experiența de la căminul Rosen în care întâlnești oameni de 80, 90 de ani care au experiența interbelicului și a ce a însemnat perioada de dinainte și vezi că și cei mai anticomuniști dintre ei au o altă perspectivă asupra perioadei socialiste și asupra schimbărilor de sistem. Dincolo de asta a fost și momentul 2010-2012 de dură auteritate când au apărut și alte proiecte mai importante cum a fost CriticAtac și a Bibliotecii Alternative. Au fost niște proiecte care au funcționat pentru mulți ca educare și autoeducare. Cred că asta a dat un avânt pentru ceea ce numim astăzi ”stânga”, deși ea insignifiantă cantitativ și foarte divizată.
Dar de ce crezi că e atât de fragmentată?
Eu cred că e fragmentată pentru că e slabă. Adică eu cred că e invers: e fragmentată pentru că e slabă, nu e slabă pentru că e fragmentată. Eu cred că cu cât există oameni mai puțini și mai izolați cu atât există mai multe motive de frustrare și cu atât există riscul să apară falii. E și experiența mea directă. Sigur că putem găsi ușor motive în caracterul omului, dar cred că dacă privim situația în ansamblu cred că poziția slabă și precară generează și frustrări și neîmpliniri și faliile apar mai ușor pentru că apar des situații în care omul trebuie să ia o decizie: ce e mai important, scopul pe termen lung sau o chestiune imediată. Și în momentl în care scopul general e foarte departe devine mai importantă chestiunea personală.
Simți că în continuare teatrul politic e întâmpinat cu reticență și că există o percepție negativă care îl asociază cu perioada comunistă?
Sigur că există o percepție negativă, dar nu numai. Există concomitent și o percepție pozitivă.
Dar tu cum ai simțit lucrul ăsta în breaslă? Cum a fost la început?
Culmea, la început a fost mai ușor pentru că eram noi mai ambigui. Odată cu asumarea a intervenit un soi de distanțare.
Și cum ai simțit concret acest lucru?
Distanțarea e foarte subtilă. N-o să vezi oameni care să dea cu tine de pereți. Pur și simplu critici care au început să nu mai vină sau să nu mai scrie deloc. Adică să vină, să se uite și să nu mai scrie deloc. Adică unii au venit și au scris negativ, alteori pozitiv, dar cel puțin au rămas interesați. Un fel de evitare din partea unor festivaluri mari, Timișoara, Sibiu, unde la început mergeam tot timpul și de la un moment încolo n-am mai intrat pe liste. A fost perioada care a început cu 2012. Acum simt un ușor reviriment. Dar perioada din 2012-2016 a fost o perioadă de îndepărtare. Când a apărut prima dată dramAcum a fost un fenomen. Adică mergeau toți, de la Florica Ichim și Marina Constantinescu până la cei mai tineri, și au fost niște conflicte mari. Unii au scris de rău, alții de bine, dar și spațiile erau foarte puține, spectacolele independente nu erau aproape deloc. Vorbim de anii 2001-2003. Au fost persoane care au respins ideea cu totul, alții care au continuat. Succesul internațional al Gianinei Cărbunariu a dat un imbold. Dar și cu Gianina s-a întâmplat ceva interesant. Adică a fost piesa asta mady-baby.edu care s-a jucat de nenumărate ori, pe nenumărate scene, cu toate astea, în următorii ani ea nu prea a lucrat în teatre de stat. Ea când a lucrat, când nu. De fiecare dată cu piedici. Spectacolul ”Roșia Montană, Pe linie fizică și pe linie politică” interzis, bine, nu interzis.
Păi nu, că dacă îl interzici, atragi.
Da, cum se face. Suni, întrebi, mai sunt bilete la spectacolul X. Ți se răspunde, nu numai sunt, toate locurile sunt ocupate. Și apoi sala e goală. Iar apoi spun, păi vezi, nu se vând bilete, nu vine publicul. Deci sunt metode de cenzură mai subtile decât pe vremuri. Și în cazul Gianinei reintrarea ei în circuitul teatrelor de stat a avut loc numai ca urmare a succeselor importante internațional. Într-un fel au realizat că asta îi legitimează pe ei și la început intrarea s-a făcut cu proiecte europene cu cofinanțare în care teatrele aveau interes să vină Uniunea Europeană să vină să le coproducă spectacolele. Și apoi a urmat premiul UNITER, dar a fost un parcurs foarte dificil. Iar cu cei din generația ei care nu au avut succesul ei internațional lucrurile nu s-au petrecut la fel. Adică un spectacol la teatrul de stat acum, unul peste trei ani. Iar noi suntem generația care a venit cam la cinci ani distanță când exista o efervescență de spectacole independente, unele care imită teatrele de stat, altele care fac divertisment pur, altele mai interesate de experiment, dar nu de direcția politică. Plaja de spectacole independente s-a lărgit foarte mult și atunci a devenit mai ușor să ignori anumite lucruri. Avem și teatru independent. Dacă intrăm acum la selecția FNT (Festivalul Național de Teatru). Au fost și spectacole independente, și pe teme sociale, de pildă Rovegan al Catincăi Drăgănescu, dar, în ce ne privește, de când a apărut sintagma ”teatru politic” în titlu am simțit o delimitare pe care eu nu o simt neapărat ca pe o înfrângere, o resimt ca pe un simptom a ceea ce se întâmplă. Am mers pe idee asta că noi ne radicalizăm și nu vom ajunge în mainstream, dar până la urmă și mainstream-ul va fi obligat să se raporteze la tine. Dacă noi ne radicalizăm și nu ajungem o să vină alții care sunt mai puțin radicali și tot o să ajungă ceva. În plus, se mai schimbă lucrurile. Anul acesta s-au produs în teatrele de stat mai multe spectcole pe teme asumat politice. Teatrul din Sibiu a făcut și ”Familii” de Eugen Jebeleanu și ”Mal/Praxis” al lui Bogdan Georgescu, spectacole legate de familia tradițională sau pe teme de raporturi de putere în societate și cu o perspectivă feministă asumată și cu problema LGBT asumată, niște lucruri care acum zece ani s-ar fi întâmplat mult mai greu. La Teatrul Mic s-a produs ”Familia fără Zahăr” regizată de Radu Apostol după un text de Mihaela Michailov, Gianina Cărbunariu a făcut la teatrul din Sibiu ”Vorbiți tăcere” despre muncitorii din Germania. Nu sunt multe raportat la repertoriul general, dar sunt mai multe față de ce se întâmpla acum câțiva ani. Și chiar dacă nu e ceva radical, e o pătrundere în sistem.
#MeeToo și violența împotriva femeilor
Există ceva ce detești sincer actualmente în teatrul actual?
Da, e ceva care circulă prin toate spectacolele, chiar prin unele pretins emancipate și sunt de fapt diverse formă de ură și dispreț care se manifestă și misoginismul e cel mai grav. Ideea e că în teatrul actual femeile în 80% dintre situații ori se dezbracă, ori își desfac picioarele, ori aleargă după bărbați, ori suspină după Feți frumoși. E o chestie recurentă care apare și reapare, asta pentru mine e cea mai sinistră. E ceva care e dincolo de stânga dreapta, clase sociale, revoluție. E ceva care e atât de basic uman greșit și care produce atâta rău și care de fapt și normalizează un discurs atât de violent cu consecințe atât de grave și care e deranjant pentru că omniprezent. De la spectacol de teatru social și până la teatru de revistă și de la Hamlet până la Cehov nu se poate dacă nu e una care își arată sânii și suspină și se agită sau una ingenuă care plânge și suspină, nu e teatru. Adică sunt și celelalte, disprețul de clasă cu tipul ăsta de reprezentare a muncitorilor a țăranilor într-o cheie batjocoritoare care e foarte greșită, dar nu e atât de prezent ca normarea asta super sexistă a relațiilor de gen.
A existat un scandal legat de Andriy Zholdak de la Teatrul Maghiar de Stat care ar fi bruscat-o pe Eva Imre. Există această idee care prinde uneori la public că regizorul trebuie să facă tot pentru a scoate prin orice mijloace tot ce e mai bun din actori. Ce părere ai?
E un cretinism absolut. Pentru orice altă meserie pare inacceptabil. Cum ar fi să zici: inginerul trebuie să facă tot ce poate să scoată tot ce e mai bun din lăcătușul din subordine. Sau profesorul universitar să facă tot ce poate să scoată tot ce e mai bun din asistentul lui. Luată așa, n-are nici un sens. Dar asta ține și de pretinsul excepționalism al artei care nu e văzută ca oricare altă muncă. E văzută nu ca o meserie, ci ca ceva metafizic, divin, inefabil. Și aici cred că e problema. Cum spuneam, cum ar fi ca profesorul universitar să scoată tot ce e mai bun din asistentul lui. Îi dă doi pumni în cap că nu conduce bine seminarul.
Depre campania #MeeToo ce părere ai? Există genul acesta de hărțuire?
Da, e omniprezentă. Începe din mediul universitar. Universitățile de teatru sunt locuri unde se întâmplă.
Ai asistat la așa ceva?
Direct nu, dar mai toate colegele mai ales la actorie au trăit asemenea experiențe. Am tot discutat despre asta. Colegele mele au spus că și scriu.
Cred că trebuie încurajate, nu?
Da, firește, și când am vorbit despre sindicalizare și sindicat inclusiv despre asta am vorbit. E o măsură pe care trebuie să o ia sindicatul, să protejeze actrițele de toate aceste probleme care, din câte am înțeles, variază de la abuzuri foarte grave până la comentarii, înjurături, insulte cu conotații sexuale. Sunt foarte grave. Atât cele cu conotație sexuală, cât și cele cu conotație de gen – superioritatea masculină. Eu când am văzut așa ceva am sancționat, dar asta nu se întâmplă în public. În relația regizor actor, la repetițiile fiecărui regizor nu sunt decât cei care participă. Or, în școală era destul de grav. De la selecția actrițelor. Oricum, funcționează și la bărbați. Dacă vine cineva de 1.90 și blond cu ochii albaștri intră. Doar dacă e ceva catastrofal nu intră.
Partea a două a interviului va fi citită aici.
