Gianina Cărbunariu: Mă sperie polarizarea discursurilor

Interviu cu regizoarea Gianina Cărbunariu despre teatrul politic și relațiile de muncă din teatru

Gianina Cărbunariu este una dintre cele mai cunoscute regizoare din România de numele căreia se leagă spectacole ca Oameni Obișnuiți, Vorbiți Tăcere sau Artists Talk, ca să le enumerăm doar pe unele dintre cele mai cunoscute. Sunt spectacole de impact pentru care Gianina se pregătește intens acordând o mare importanță documentării. Textele ce urmează a fi jucate sunt ceea ce rezultă în urma acestei munci de teren bazată pe interviuri, dialoguri și observație participativă. Mi-aș permite să afirm că spectacolele Gianinei Cărbunariu fac parte dint-un nou val al teatrului românesc, unul care acordă importanță… oamenilor obișnuiți, temelor ”obișnuite”, înscriindu-se în ceea ce am putea numi teatru cu miză socială și politică. Născută în 1977 la Piatra Neamț, Gianina Cărbunariu a absolvit Facultatea de Litere în anul 2000 și pe cea de Regie de Teatru în 2004. Ca regizoare a activat mai bine de un deceniu în spațiul independent pentru ca în urmă cu doi ani, în 2017, să devină directoarea Teatrului Tineretului din Piatra Neamț. Tema teatrului politic este o preocupare asupra căreia îmi place să revin alături de regizoare și regizori importanți întrucât pentru spațiul românesc este încă un subiect destul de puțin explorat și dezbătut. E drept, chestiunile legate de pluralism, democrație, reprezentare, cultură critică au apărut tot mai mult în spațiul public odată ce voci importante ale criticii teatrale au semnalat faptul că regizoarele, de pildă, lipsesc anul acesta de pe lista de nominalizări UNITER la categoria ”cel mai bun spectacol”. Totuși, suntem încă departe de a vedea aceste probleme pe agenda principală a dezbaterilor legate de teatru, de rolul său sau de oamenii săi, cu atât mai mult cu cât reportajele privind conflictele de muncă, de pildă, sunt încă expediate în termeni superficiali, violenți chiar.

Există actualmente în România această idee că teatrul politic este pentru activiști și că tot ceea ce contează în evaluarea unui spectacol privește criteriile strict estetice. Tu ce părere ai?

Cred că ideea asta este specifică de fapt contextului din România. Când am făcut primul spectacol, Stop the Tempo,  unii critici, chiar din generația mea, tineri, foarte tineri atunci, aveau o rezervă în a numi acel spectacol un spectacol de teatru, știi? Pe de altă parte cred că atunci cînd alegi o temă sau un subiect inspirate din realitate e important să experimentezi și în zona estetică. Am mai zis asta: dacă nu îți iese „Hamlet”, nu e atît de grav ca atunci cînd ratezi un spectacol care pleacă într-un fel sau altul de la oameni și situații reale.

Ce temă aborda spectacolul?

Era un fel de manifest, să spunem al unei generații a anului 2004, al unei tinere generații care se trezea într-o lume pe care nu o înțelegea foarte bine. Era un spectacol care vorbea despre ce vedeam și ce simțeam în acel moment și nu neapărat o revoltă, cât o confruntare cu momentul respectiv. Și, da, au fost oameni, inclusiv din generația mea, care au avut o problemă în a cataloga acel spectacol ca fiind unul de teatru. Dar asta cred că ține de un context pe care trebuie să-l înțelegem. Mult timp după ʼ89 lucrurile cele mai interesante se întâmplau în stradă. Au fost ani buni în care publicul nu a mai venit la teatru pentru că nu regăsea pe scenă probleme care să-l intereseze, asta pe de o parte, pe de alta, dramaturgii care erau confirmați înainte de ʼ89 au avut o dificultate în a-și reinventa limbajul în funcție de noua realitate. Și, mă rog, știm cu toții contextul artistic teatral de dinainte de ʼ89 și atunci cred că a existat un fel de refuz, un fel de dorință de a se izola în estetic.

Sunt voci care susțin că separarea de politică s-a petrecut ca urmare  a unei intruziuni brutale a factorului politic în viața artistică. Și mulți văd izolarea în estetic ca o reacție.

Nu a fost neapărat o respingere, ci o modalitate de a căuta un limbaj aluziv, metafore cât mai subversive. După ʼ90 acel tip de limbaj nu mai funcționa. Metafora își epuizase resorturile și a fost nevoie de timp să reinventezi și relația cu realitatea și cu publicul. Nu se întâmplă peste noapte. Dar la noi e și chestie de rezistență.

Adică?

Adică eu am lucrat în sistemul independent până prin 2012. Stop de Tempo a apărut în 2004. Am lucrat la Teatrul Mic și în alte teatre de stat, dar tot într-un regim precar de colaborare, de invitat tolerat, nu e ca și cum teatrele și-au deschis porțile și au spus, vai, ce grozav! Deși Stop the tempo a fost un spectacol cu succes de critică și cu succes de public, n-a schimbat peste noapte mare lucru în acest tip de percepție cu privire la temele politice, temele legate de o realitate foarte concretă. Nu exista apetență pentru așa ceva. Acum încep să se mai miște lucrurile de cîțiva ani. Încerc cumva să contextualizez.

Eu aș pune problema și altfel. Din păcate, perioada de dinainte de ʼ89 nu a însemnat o armonie între clasele sociale. Dimpotrivă, intelectualii s-au simțit mereu agresați de ideea de a-i accepta pe oamenii muncii drept egali așa încât cu cât politicul dorea o coborâre a teatrului spre păturile mai puțin privilegiate, cu atât intelectualii se izolau mai mult într-un soi de elitism. În fond, în ciuda aparențelor, în perioada așa-zis comunistă, exista foarte mult clasism, nu crezi?

Da, evident, dar asta continuă și după ʼ90, ba chiar mai accentuat. În perioada 1990 -2007 s-a manifestat și există și acum dacă ne uităm în programarea teatrelor. Câte teatre își asumă riscul să producă text contemporan despre lucruri care se întâmplă în jurul nostru, inspirate direct din realitate? Nu există un mare avânt în direcția de a programa asemenea spectacole. Dar asta vine și din faptul multe teatre de stat nu sunt prea interesate de cine e în public. Teatrele vând bilele, nu au o problemă cu publicul, încă. Lumea merge la teatru, cel puțin la teatrele de stat în centru. Nu există programe de dezvoltare a publicului, de cunoaștere a publicurilor și de programe prin care să aduci la spectacole oameni care în mod normal nu ar intra într-o sală de teatru din diferite motive. Deci există această distanță în continuare. În plus, observ ceva foarte trist în ultimii ani și anume faptul că cei care decid repetoriul au o părere destul de proastă despre publicul lor, dovadă atîtea spectacole comerciale, de bulevard.

Crezi că e și un rol al educației? De pildă am moderat discuții între spectatori și actori, iar când am vorbit despre dimensiunea politică mi s-a spus ”dar noi nu suntem nici cu PNL nici cu PSD.”

Da, pentru că există această confuzie. Există această confuzie și, îmi pare rău, dar ea este alimentată și a fost alimentată în timp de asocierea artiștilor cu diverse cauze ale unor partide. Or, a face teatru politic nu înseamnă a te angaja purtător de cuvânt, goarnă, la un partid. Teatrul politic înseamnă cu totul altceva, înseamnă să ai o viziune asupra acestei lumi, să ai o perspectivă, nu neapărat să dai verdicte și soluții. Pe de altă parte, mie mi se pare aproape distractiv apropo de o strategie la nivel european: partidele au eșuat în a oferi soluții, în schimb li se cere artiștilor să dea soluții, de integrare, incluziune socială. Adică să aducă un public, nu vorbim doar de România, ci de un context european, li s-a pasat artiștilor această sarcină. Evident că e de dorit să se întîmple acest lucru, însă atunci cînd în artă apare „trebuie” totul devine neinteresant. Dorința de a căuta publicuri e de dorit să fie una sinceră și să vină la pachet cu ceea ce vor artiștii să spună. Tot ce e forțat devine fals.

Aici înțeleg mai greu. Dă un exemplu, ca să înțelegem mai bine.

Există, dar, e drept, mai puțin în România. Trebuie să ai un număr, proporție categorie socială care frecventează teatrul. Mi se pare ok, dar în momentul în care devine o sarcină de bifat într-un tabel nu mi se mai pare ok. Pentru că riscul e să se întâmple chiar așa: se bifează. În artă tot ce nu e sincer se vede și devine ceva schematic ca un slogan neinspirat, fără adîncime, fără conținut. Eu sunt dintre cei care fac spectacole inspirate din realitatea socială sau politică, dar nu cred că trebuie să mă înregimentez într-un partid. Politica partinică și teatrul politic sunt două lucruri diferite.

Crezi că ar fi utile cursuri de istoria ideilor politice la facultățile de teatru, ceva care să îi facă pe oameni mai apropiați de ideea de teatru politic. Asta ca oamenii să înțeleagă faptul că dacă un actor, de pildă Caramitru, se duce și vorbește la un partid, nu acesta e teatrul politic la care ne referim.

Da, acela e un alt tip de teatru, dar, într-adevăr, nu e teatru politic. Ceea ce voiam eu să spun e că da, sigur, să facem cursuri e foarte bine. Dar cred că ceea ce le lipsește multor studenți este să se lovească de realitate. Nu doar un curs teoretic e important, ci pur și simplu să vadă un pic mai departe de sala de repetiții. Să iasă din cînd în cînd din sălile de repetiții și nu se mai autocontemple non-stop. Și nu se întâmplă doar în România. Eu am ținut ateliere pe teatru documentar sau teatru inspirat de o cercetare și am ieșit cu actorii, cu studenții, am făcut interviuri și pentru ei a fost o redescoperire a propriilor probleme și a publicului. Arta nu se naște doar în sala de repetiții. Există multe momente înainte de asta. De ce vreau să fac acest spectacol? Pentru că am ceva urgent de întrebat despre lume. Dar ca să ajung să formulez întrebări trebuie să intru într-o confruntare directă cu realitatea. Spun o chestiune aproape tehnică, ca să joc pe bune un personaj din sec XXI trebuie să văd cum vorbește acel personaj, nu cum îmi imaginez că vorbește.

Dar tu cum ai reușit să ieși din tipar?

Pe mine m-au interesat anumite lucruri foarte concrete atunci când m-am apucat să scriu și să regizez. Ce se întâmpla cu oameni ca mine, cu oameni din alte generații sau cu un background diferit. Eu nu vin dintr-o familie care s-a născut pe marile bulevarde, vin dintr-o familie de muncitori, m-au interesat întotdeauna poveștile din planul 10, felul în care istoria mare se întâlnește cu micile istorii. Cînd plec în documentare am zeci de întrebări, iar cînd revin la repetiții am și mai multe. Când am terminat facultatea am făcut Stop de Tempo în care vorbeam despre ce mi se întâmpla mie, cunoscuților, voiam să vorbesc despre ceva ce nu înțelegeam, dar vedeam că se întâmplă în jurul meu și la momentul ăla nu am vrut să găsesc o piesă de Shakespeare sau Molière pe care să o folosesc ca să-mi expun niște idei, am preferat să scriu eu un text cu toate riscurile. Nu am o rețetă, nu spun că ce fac eu e bine, că asta e singura cale, într-un fel nici nu pot explic foarte bine. Ce știu sigur e că mă hrănesc ca artist atât din cărți, din ceea ce fac alți artiști, dar mai ales din experiența personală și din experiențele pe care mi le provoc singură prin întâlniri, interviuri, studiul arhivelor etc.

Ce spui acum îmi trezește amintiri foarte plăcute. În urmă cu destui ani la cursul de Jurnalism cultural, trimiși fiind la un spectacol pe un text de Molière, am venit cu următoarea concluzie rostită cu inocența de atunci: doamna profesoară, dar de ce nu a scris el, regizorul, un text, dacă voia să spună ceva, de ce s-a folosit de textul clasic? Sigur, nu aș repeta acum cu același aplomb întrebarea, dar cred că se întâmpla în aceeași perioadă în care tu chiar scriai un text al tău.

Cred că a fost și intuiția, dar eu nu mi-am dorit să lucrez într-un teatru de stat. Și chiar am primit oferte. Eu nu mă număr printre cei care se plâng că atunci când au terminat facultatea nu li s-au deschis niște porți, dar am văzut ce se întâmpla cu colegi de-ai mei din generații mai mari, au fost porți care s-au deschis ca să-i formateze. Nu doream asta și atunci a trebuit să lucrez în spații limitative cu zero buget. M-am dus la Green Hours, am mers în spații independente și atunci trebuie să-ți calibrezi aspirațiile regizorale artistice după posibilitățile materiale. Așa că am scris, regizat, făcut sunet, produs spectacole, cărat decoruri, tot. Nu mă plâng pentru că a fost o alegere și am învățat foarte mult în acei ani. Sistemul de producție este foarte important atunci când faci un spectacol. Apropo de teatrul politic, asta mi se pare o decizie care ține de un fel de a interacționa cu sistemul teatral. Sau mai degrabă de a evita orice dialog cu el pentru că acel dialog nu putea exista în momentul respectiv. Contextul în care apare un spectacol e la fel de important ca spectacolul. Și acel context, alegerile personale au făcut ca eu să regizez Stop the Tempo și nu altceva.

Aș vrea să îmi spui dacă a existat un spectacol fără o miză politică asumată, dar care să-ți placă la nebunie.

Da, cu siguranță, au fost foarte multe. Spectacole de dans, dar depinde ce înțelegi prin politic, pentru că un spectacol care schimbă ceva în mediul în care e făcut e foarte politic. E mult mai politic decât unul care se declară astfel dar își ratează miza. Pe de altă parte eu aș insista că în teatru nu trebuie să fie într-un fel sau în altul. E de dorit ca teatrul să fie politic în sensul în care pune întrebări despre lucruri care par clare și acceptate de toată lumea, însă e un gest anarhist, nu unul didactic care vine și cu verdicte. Și să vină dintr-o dorință autentică. Dacă nu, atunci e  tot un fel de tendință la modă la fel ca și izolarea în estetic. Eu am vorbit despre ambele tendințe în Artists Talk.

Mie mi-a plăcut mult că ai abordat problema instrumentalizării cauzelor sociale. Cum ți-a venit ideea?

Desprea asta și despre modul în care un discurs public cu accente extremiste este propagat de artiștii înșiși. Mi-a venit ideea privind puțin mai atent în jur.

Fii mai exactă, ce anume te-a enervat?

Chiar acest lucru, faptul că, din dorința de a fi pe val, unii îmbrățișează niște cauze și totul se scufundă în momentul în care nu e ceva autentic. Nu aș vrea să dau exemple, pentru că nici spectacolul nu pune la zid pe nimeni. Pe mine mă deranjează niște practici care sunt comune multor artiști în grade diferite. Când am făcut o anumită scenă n-am vizat un anumit artist pentru că nu mi se pare etic și, la modul cel mai sincer, anumite dubii exprimate acolo vin și din experiența mea personală. Eu mă includ în acest tablou. Nu e ca și cum eu sunt în afara lui, eu sunt parte din sistemul acesta, toți suntem parte din asta. E bine să te privești cu o oarecare distanță și ironie din când în când.

Aș vrea să întreb o chestiune delicată. Ce părere ai despre relațiile de muncă în teatru și ce părere ai despre cazul Evei Imre, actrița agresată în pauza unui spectacol jucat anul trecut la Teatrul Maghiar de Stat. Tu cum vezi relația cu actorii?

Repetițiile nu sunt întotdeauna discuții simpatice la o cafea, să nu fim ipocriți. Există însă limite care nu pot fi trecute, nici de regizori și nici de actori. Dacă asta se întâmplă, gestul trebuie sancționat de cei în măsură să o facă, dar și de breaslă. În ceea ce privește felul în care văd eu această dinamică, de cele mai multe ori îmi asum din start o poziție vulnerabilă care, evident, derutează, mai ales dacă e vorba de proiecte în teatre de stat. În primul rând, când mă duc la prima repetiție eu nu am întotdeauna un text. Am doar cu o idee sau am materiale adunate din interviuri, uneori și niște imagini sau chiar o idee de spațiu pregătită cu scenograful în timpul documentării. Mi se pare că exact acest lucru mă ajută foarte mult. Tocmai vulnerabilitatea mă ajută. Dar să știi că de multe ori actorii nu-și doresc genul acesta de întâlnire, ei vor să știe că în fața lor se află un om care știe aproape tot. Și atunci cumva dinamica de putere în interiorul unei echipe e foarte complicată. Evident, ce-a făcut Zholdak e… cum să spun, de necatalogat! Dar aici cred că instituția trebuie să intervină și să-i păzească pe artiști de ei înșiși la anumite momente și nu cred că ce-a făcut el la Cluj e prima oară și nici un caz izolat în cariera lui. Eu nu cred asta. Întrebarea e de ce abia acum a apărut acest lucru și ce mi se pare mie interesant e discuția din jurul acestui incident. Pentru că aici sunt mai mulți actori implicați în discuție. În primul rând trupa, regia tehnică, șeful regiei tehnice, cel responsabil ca lucrurile să se întâmple ok, evident instituția, prin directorul ei. Cred că responsabilitatea cumva e în primul rând a instituției, în acest caz, dar mai cred și că responsabilitatea în general este și a actorilor din trupe pentru că au fost crescuți, cred, și asta vine din școală, într-un sistem de obediență și nici măcar ei nu mai văd limita.

Mihai Lukács e de părere că începând cu anii ʼ50 a început un transfer de autoritate, dar și de responsabilitate de la actorii cunoscuți către regizor. Regizorul era investit din acel moment și cu sarcina de a educa cetățenii. Ce părere ai?

După anii ʼ50 nu doar în România regizorul capătă un tip de putere pe care nu îl avea inițial. Secolul XX e secolul regiei, Regizorul e cel care vine cu viziunea lui, el e cel care vine cu perspectiva lui, reinterpretează textele clasice sau vine cu textele sale. Își impune viziunea și actorul îl urmează. Nu e neapărat un lucru rău, dar totuși secolul XX a adus în prim plan regizorul. El e cel care semnează tabloul într-un final. Lucrurile s-au mai schimbat. Avem experiența trupelor din SUA în care întâlnim un tip de regie colectivă. Lucrurile acestea există din anii ʼ70, ʼ80, n-am inventat noi acum. Realitatea s-a schimbat cred. Și atunci în mod evident tipul acesta de regizor care le știe el pe toate nu mai funcționează în contextul actual. În același timp, încă o dată spun, e o meserie vocațională, e nevoie de rigoare, e nevoie să te pui tot timpul în situații provocatoare și a avea confruntări de idei în timpul unui astfel de proces e benefic pentru toată lumea.

Asta cu siguranță, dar care e limita?

E aceeași întrebare apropo de etica spectacolelor documentare care folosesc oameni obișnuiți pe post de actori. Cred că suntem într-o perioadă în care trebuie să fixăm niște limite. Cu Zholdak însă mie mi se pare clar. Aici nu avem ce discuta. Un om a lovit un alt om. Acolo vine poliția și instituția îl blochează pe regizor, e evident.

Dicuția e mai amplă. Au apărut dezbateri serioase despre faptul că la Uniter nu au fost nominalizate spectacole regizate de femei. Sigur, perspectiva feminismului liberal care merge strict pe principiul reprezentării, adică, ”adăugați femei și amestecați”, nu e una pe care să o asumăm drept soluție magică.

Uniterul și FNT-ul mi se par non-teme pentru că niciun premiu nu te va face un artist mai bun sau mai slab decât ești. Și bătălia nu acolo mi se că trebuie dusă. Nu înseamnă că nu urmăresc cu mare interes aceste discuții. Dar nu mi se pare că situația de la Uniter se va schimba sau că dinamica relațiilor de putere se va schimba în general în sistemul teatral românesc dacă nominalizăm două femei. Eu nu vreau să mă victimizez, dar nu cred că din cauză că sunt femeie de la momentul la care am luat premiul Uniter n-am mai primit nicio invitație în teatrele românești. Deci nu pentru că sunt femeie nu primesc invitații în teatre, ci pentru că am o perspectivă și un tip de lucru care nu sunt interesante pentru sistemul care m-a premiat. Eu cred că premiul acela a fost o greșeală, o eroare în sistem. Sper că nu l-am primit pentru că sunt femeie și mi s-a dat ca să se bifeze și acest moment, dar sunt sigură că nu pentru că sunt femeie n-am mai fost chemată să montez în teatre de stat. Am colege care montează în teatre de stat, care au montat imediat după ce au terminat facultatea și foarte bine că se întâmplă asta.

Dar te-ai simțit vreodată ignorată, pusă la colț, glume proaste, atitudini deplasate?

Pe față n-a îndrăznit nimeni. Nu pot să mă plâng c-am fost discriminată, dar eu în primii 8-10 ani nu am lucrat în sistemul teatral românesc. Nu m-au găsit să mă pună la colț. Eu dacă am vrut neapărat să fac un spectacol l-am făcut, chiar dacă cu mijloace puține. Stop the Tempo l-am făcut cu bani din bursă. Dar înțeleg tot ce revendică acum colegele mele și că, da, e nedrept și colegii bărbați sunt mai bine reprezentați. Eu am ales să nu mă las discriminată, dar, FNT și UNITER-ul nu mi se par niște teme pentru că din start ele nu vor schimba nici artistul, nici sistemul. Pe mine nu m-a schimbat în niciun fel. În 2014 am luat premiu pentru cel mai bun spectacol. Nu a schimbat nimic, cel puțin nu în bine. Sistemul a continuat să mă evite, în schimb am auzit voci din independență spunând că am fost „asimilată de sistem”. Am mai făcut proiecte, dar proiecte pe care le-am propus în coproducție. Nu mă victimizez. Nu-mi pare rău, pentru că între timp am lucrat destul de mult. Apropo de FNT și UNITER eu am făcut două spectacole anul trecut în Italia și în Spania. Foarte puțină lume le-a văzut. Eu, ca artist român nici măcar n-am intrat în ideea de selecție și pot să înțeleg acest lucru, există niște motive obiective. Însă e un moment pe care nu l-am înțeles: acum 8 ani am făcut împreună cu doi colegi regizori, Radu Apostol și Andreea Vălean, un spectacol intitulat Roșia Montană pe Linie Fizică și pe Linie Politică la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj. Spectacol care a avut vreo opt reprezentanții, spectacol la care s-au întâmplat niște lucruri pe care nu le-am înțeles drept pentru care am lansat o scrisoare publică. Spectacolul nu era programat pentru că oamenilor care voiau să își ia bilete de la agenție li se spunea că spectacolul este sold out iar nouă ni se spunea că nu se vând bilete și de asta nu se programează.

Incredibil!

Eu am spus… măi, poate suntem paranoici. Am întrebat, nu  am primit un răspuns clar. Spectacolul a luat un premiu la Timișoara oferit de un juriu internațional, premiul pentru cel mai bun spectacol. Înseamnă că pe cineva interesează, haideți să-l programăm. Nu am primit răspunsuri clare și atunci am lansat o scrisoare publică. Eu nu țin minte să se fi iscat o mare discuție printre critici și colegii de breaslă care să fi ieșit și să fi spus, dar chiar așa, de ce nu se joacă spectacolul acesta? Atunci nu am fost discriminată pentru că sunt femeie, ci pentru că am pus niște întrebări și toată lumea a făcut un pas în spate. Nu am avut o susținere din breaslă, spectacolul s-a oprit fără nicio explicație din toamna acelui an. Nu a întrebat nimeni nimic, nu s-a lansat nimeni într-o discuție pe care noi am încercat să o deschidem. Reacția breslei m-a dezamăgit mai mult decît reacția instituției respective. Pentru că tema nu era spectacolul în sine, ci raportul disproporționat de forțe: o instituție de renume și niște tineri artiști care aveau întrebări foarte clare.

Sunt mulți totuși cei care afirmă că în teatrul nostru persistă o serie de atitudini și comportamente discriminatorii deplasate și asta poate ar reclama o campanie de tip #meetoo. Tu ce crezi?

Da, sunt total de acord, evident. E nevoie de o discuție responsabilă. Pe mine ce mă sperie în spațiul public acum, nu doar în România, este polarizarea discursurilor. Fiecare se menține pe o poziție a lui și nu există un dialog, fiecare dintr-o tabără urlă la ceilalți. Eu într-un asemenea tip de dezbatere, nu am energia să mă implic. Da, e nevoie de discuții și de o campanie, dar făcută responsabil,  atent și deștept. Să începem să țipăm unii la alții nu mi se pare ok. Și nici eficient.

Care crezi că ar fi taberele?

Nu am aici un răspuns precis. Vorbesc despre modul în care se poartă în general discuțiile. În momentul în care arunci în spațiul public o temă de discuție importantă trebuie să ai mare grijă în ce cadru are loc dezbaterea. Nu vorbesc aici doar de #meetoo.

Eu mă gândeam că totuși această campanie a însemnat niște schimbări și poate ar fi cazul să se petreacă și la noi.

Eu sunt foarte deschisă la dialog pe tema asta. Între timp încerc însă să schimb acolo unde am puterea să o fac. Ca manager al unui teatru încerc să inventez contexte în care să existe șanse egale atât pentru artiștii implicați, cât și pentru spectatori. Există această problemă reală în ceea ce privește distribuțiile, mai ales în textele clasice: numărul de personaje masculine este mai mare (uneori mult mai mare) decât cel al personajelor feminine. Și astfel există în teatre actrițe extraordinar de bune care stau pe bară, uneori ani la rând. E o mare nedreptate. Așa că în primul an de mandat la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț am invitat-o pe Elise Wilk să cunoască toate actrițele din trupă, actrițe aparținând unor generații diferite și să scrie un text special pentru ele, „Feminin”, regizat de Eugen Jebeleanu. Apoi, de curând, a avut loc premiera spectacolului „O cameră doar a ta”, adaptare după Virginia Woolf în regia Marianei Cămărășan cu Adina Suciu, spectacol creat printr-un proiect numit „Blind Date” în care mi-am dorit să aduc împreună artiști și artiste care să nu fi lucrat înainte. Nu știu dacă e mult sau puțin ce încerc să fac, dar dincolo de discuții și campanii absolut necesare, mă aflu într-un moment în care îmi doresc să inventez un mic context care să deschidă anumite posibilități pe care să se poată construi la modul cel mai concret.