Recenzia filmului ”Novecento (1900)” de Bernardo Bertolucci
Pe data de 26 noiembrie, la doar o zi de la celebrarea zilei internaționale împotriva violenței asupra femeilor, un nume foarte cunoscut al cinematografiei italiene a decedat. Bernardo Bertolucci, cunoscutul cineast, a decedat la vârsta de 77 de ani lăsând în urmă o importantă și controversată moștenire cinematografică. Filmografia lui Bertolucci cuprinde pelicule ca Prima della rivoluzione (1964), La via del petrolio (1965), Il conformista (1970), Ultimo tango a Parigi (1973), 1900 (Novecento) (1976), Little Buddha (1993).
Ceea ce propun este o prezentare a peliculei 1900 Novecento. Perspectiva teoretică din care abordez pelicula cineastului italian este aceea a teoriei critice de discurs (critical discourse analysis) așa cum a fost ea dezvoltată de cercetătorul Teun van Dijk. În această perspectivă discursul media – fie că este vorba despre știri, reclame sau pelicule cinematografice – este unul care contribuie la perpetuarea relațiilor opresive. Analiza critică de discurs este atât o teorie care privește modul în care discursul contribuie la menținerea status-quo-ului și a puterii cât și o metodă de analiză a discursului în cea mai largă accepțiune a termenului ca eveniment complex de comunicare. Analiza critică de discurs pornește de la ideea că dominarea poate să fie exercitată și reprodusă prin forme foarte subtile și de rutină ale ale textelor și comunicării de zi cu zi care par a fi naturale și acceptabile. Astfel, analiza critică de discurs trebuie să se concentreze pe strategiile discursive care legitimează controlul, care naturalizează ordinea socială și în special relațiile de inegalitate.
Voi urmări în cele ce urmează un film care este considerat nu fără temei un film cu miză socială importantă din filmografia lui Bertolucci, încercând însă să demonstrez că spectacularizarea oprimării prin diverse strategii regizorale riscă să golească de substanță critică întregul demers filmic.
Pelicula debutează cu o scenă oribilă: mulțimea furioasă a țărăncilor îi urmărește pe arendașul Attila Melanchini, angajat de familia de proprietari de terenuri Berlinghieri drept administrator al moșiei. El este desemnat de nobila familie să se ocupe de țărani, dar și să facă treburile murdare. În scenele de debut ale filmului el fuge însoțit de Regina, o fiică surorii doamnei Berlinghieri, stăpâna casei. Într-o imagine grotescă, tărăncile înfig furcile în corpul lui Attila. Nu una. Ci mai multe. Prima în piciorul lui Attila care se apără în zadar cu un pistol, a doua în umăr și altele în diverse părți ale corpului. Dincolo de neverosimilul scenei – deși are pistolul în mână Attila este răpus de țărănci cu înarmate cu furci – asistăm la o pornografie a violenței menită să ne ofere facile trăiri vicariale și să ne ajute să ne liniștim fanteziile vindicative. Sursele răului, exploatatorii, sunt străpunși de mai multe furci ale mulțimii furioase. După cum vom vedea, finalul peliculei dă un nou sens ideii de ”greu de ucis”, întrucât se pare vreo patru furci înfipte în diverse părți ale corpului nu sunt suficiente pentru a-l răpune pe temutul Attila.
Pelicula continuă în același stil dur și violent. Prima parte a filmului are loc aproape în întregime pe proprietatea familiei Berlinghieri. Bunicul, patriarhul familiei e cel care a pus bazele proprietății. El are doi fii, pe Giovanni și pe Ottavio. Ottavio e fiul rătăcitor mereu invidiat de mezinul Giovanni care își va însuși prin minciună și fals averea familiei. Întâmplarea face ca în aceeași zi să se nască Olmo Dalco, fiu al țăranilor de pe moșia Berlinghieri și Alfredo, fiul lui Giovanni Berlinghieri. De notat că regizorul nu ezită să ne arate în toată splendoarea sa sexul țărăncii care urmează să nască, dar refuză să pună camera de luat vederi pe doamna Berlinghieri, moșiereasa aflată în aceste momente delicate. Nu-l vedem decât pe bunicul furios că țăranca a fost mai iute de contracții și a reușit să nască înaintea nurorii sale ”inconștiente” care își permite să-l facă de râs. În plus, nu e nimic care să indice faptul că regizorul s-ar delimita vreun moment de bunicul furios sau să ar ironiza în vreun fel aristocratul care celebrează nașterea unui nepot.
Lumea lui Bertolucci e una dură, e o lume a bărbaților care se înfruntă periodic. În afară de palida voce a învățătoarei Anita Foschi, care oricum nu supraviețuiește prea mult în rolul său de femeie independentă pentru că devine partenera lui Olmo, iar apoi moare de tot născându-i acestuia o fetiță, femeile sunt prezentate într-o lumină cât se poate de rigidă, în roluri de gen tradiționale. Alfredo Berlinghieri senior reprezintă epoca de aur a feudalismului în care exista, din câte înțelegem prin vocea țăranilor, o înțelegere între el și cei pe care îi exploata, dar în armonie totuși cu ei. El întrupează totodată bărbatul adevărat. Bătrân fiind, simte că puterile îl lasă. Prin urmare, ca orice bărbat adevărat, Alfredo senior încearcă un ultim viol. Se duce binișor în baston la o adunare a țăranilor și o invită pe Irma, o fetiță de vreo 12 ani să-l urmeze. Docilă, copila îl urmează în grajd. Dar nici puritatea copilei, nici băgatul picioarelor în balegă sau adăparea cu lapte proaspăt muls și nici abuzul sexual aspra fetiței de 12 ani care e invitată să-i atingă sexul nu mai pot trezi virilitatea apusă a patriarhului nostru. Bunicul concluzionează adânc: nici războiul, nici boala nu sunt blesteme! Nu, blestemul este să nu mai poți să o faci! Și se sinucide. Normal! Disfuncția erectilă la vârsta senectuții e prilej de spânzurătoare pentru feudalul nostru demn. Ce e mai puțin firesc e chiar firescul cu care Bertolucci ne invită să acceptăm situația, normalizarea și legitimarea acestui demers. În perspectiva filmică a regizorului noi suntem invitați să admirăm această decizie de onoare. Fetița de 12 ani și abuzul sunt la capitolul victime colaterale. Tragedia este că Alfredo senior nu mai poate, nu că dacă ar fi putut viața fetiței ar fi fost pe veci pecetluită în acel grajd. Sigur că mulți vor acuza aici un anacronism hermeneutic, o aplicare a unei grile de acum pentru o mentalitate de atunci, din 1976 când s-a făcut filmul. Și totuși, dacă avem noi resurse ale gândirii critice nu le putem aplica fără să fim acuzați de blasfemie și împietate la adresa capodoperei?
Mai puțin demn decât bunicul falocrat este fiul său cel mic, Giovanni, care falsifică testamentul pentru a-și însuși, printre altele cei 1900 de acri de vie precum și alte proprietăți ale familiei. Apoi asistăm la dezvoltarea celor doi băieți născuți în aceeași zi Olmo Dalco și Alfredo Berlinghieri. Legătura lor cuprinde ritualurile formării tipice: se iau la întrecere, se bat, stau sub trenul care trece pe deasupra lor, simulează amorul cu glia mamă. Teste și întreceri, competiție și violență. Un test interesant este cel pe care lipsitul de experiență Alfredo trebuie să îl treacă: socialistul adevărat este cel care reușeșete să-și manevreze corect penisul – da, firește, dacă vă întrebați scena măsurării este prezentă în film și codificată de regizor ca ritual de înfrățire bărbătească. Încercând în permanență să îl imite pe Olmo, Alfredo trece, în cele din urmă de testul justei manevrabilități peniale menite să îi confere statutul de socialist adevărat. Îl trece atât de bine că rămâne blocat la această etapă până foarte târziu. Prin comparație, Olmo este întruparea virilității naturale, spontane, a energiei masculine telurice. Olmo e cel ce pleacă la război în vreme ce Alfredo e ținut acasă cu ajutorul banilor părinților. În vreme ce Alfredo e incapabil de o relație intimă adevărată, Olmo este mai mult decât abil în acest domeniu. Proaspăt întors din primul război mondial el o sărută de mai multe ori pe învățătoarea Anita Foschi înainte măcar să o întrebe cum o cheamă. Și asta în timp ce ține în spinare ditamai sacul de grâu. Opoziția este cât se poate de grăitoare: Alfredo eșuează în fața unei femei doritoare fără niciun fel de obstacol, în vreme ce Olmo sărută fără să știe numele fetei cu imensul sac în spinare. Aceste tușe groase în care rectitudinea morală este legată de virilitate sunt de natură să ducă povestea despre lupta de clasă într-o zonă erotică simplistă. Conexiunea dintre fibra revoluțională și potența masculină e de asemenea de natură să scadă mult din potențialul progresist al peliculei.
Paternalismul viril este, de fapt, linia roșie care traversează Novecento. În momentul în care Giovanni Berlinghieri citește articolul de ziar în care se propune reprimarea violentă a protestelor sociale, soția îi masează sexul cu piciorul.
Tăranii sunt în genere prezentați ca o gloată amorfă, fie umilă, fie furioasă. Modelul patriarhal este preluat în familia lui Olmo care află de la bunicul său că indiferent ce va face în viață, Olmo va rămâne țăran! Și dacă Olmo a câștigat un ban pentru că a vândut broaște bucătarului familei Berlinghieri, banul este al familiei, al tuturor. Nu e clar dacă e un principiu socialist al împărțirii avutului sau mai degrabă unul conservator al familiei în care tot ce se câștigă se duce acasă.
Familia Burlinghieri pierde șansa de a mai juca vreun rol la scara istoriei în momentul în care bunicul se sinucide. Odată cu potența sexuală a bunicului moare de fapt și șansa bărbaților acestei familii să mai aibă vreun cuvânt important de spus în mersul lumii. Ei devin foarte efeminați, de fapt. Totul în opoziție cu Olmo, bărbatul prin excelență, care, odată întors de pe front din primul război mondial, se hârjonește cu Alfredo până se trezește deasupra lui în poziția misionarului – teribilă găselniță regizorală – și chiar îl sărută. Inclusiv pe gură!
A doua parte a peliculei ne zugrăvește viața lipsită de griji, dar și de sens pe care Alfredo și soția sa Ada o duc. Ada e un personaj interesant, dar construit, de asemenea destul de clișeistic. Delicată și nevropată, Ada e tovărășește chestionată de Anita pentru faptul că își permite frivolități ca parfumul și machiajul! Dezamăgită de lașitatea lui Alfredo, Ada îl admiră pe Olmo, bărbatul adevărat și se refugiază în alcool din fața unei existențe inutile alături de un soț neputincios.
Dacă în prima parte a peliculei avem un abuz sexual asupra unei fetițe de 12 ani, e acum rândul unui băiețel de vreo 7 ani să fie violat de-a binelea de Attila și apoi ucis. Ca și cum nu era de-ajuns că Attila era un arendaș dur și sadic, mai are și impulsuri pedofile homosexuale și mai este și nazist. Îmbrăcând cămașa neagră se dezlănțuie la rândul său împotriva aristocrației neputincioase care va trebui să plătească! De data asta pentru Italia și pentru națiune.
După o serie întreagă de crime oribile vine însă și momentul răzbunării. Războiul se termină și Attila și Regina sunt prinși de mulțimea furioasă de femei dotate cu furci. Scenele răzbunării sunt întinse pe minute bune. Deși străpuns de numeroase furci, Attila nu moare. E dus de femei și predat bărbaților. Degeaba protestează ele și se arată revoltate, bărbații nu le permit să vadă ce se va întâmpla cu cei doi. Iar cei doi opresori, Attila și Regina, sunt mai întâi puși laolaltă cu porcii, apoi duși în piață. Coeziunea socialistă dintre țăranii care-i păzeau se realizează când cei doi, plini de sânge și de rahat de porc, cer îndurare. Conștiința de clasă se formează pe loc și cei doi sunt duși în piață unde o mână virilă face ceea ce, în chip curios, n-au putut face cele patru furci mânuite de femei: îl omoară pe Attila homosexualul, pedofilul, criminalul, nazistul, arendașul, etc. Iar Regina e tunsă în public.
Dar finalul peliculei ne arată lucrul cel mai interesant: Olmo îl salvează pe Alfredo de furia mulțimii! Frăția bărbătească supraviețuiește urii de clasă: patronul a murit, dar Alfredo trăiește! Și va trăi să se hârjonească alături de Olmo până la adânci bătrânețe!
Am încercat să redau doar câteva dintre momentele cheie în care dozajul îm materie de scene violente și imagini șoc riscă să întunece pretențiile de frescă și critică socială a Italiei primei jumătăți a secolului XX. Principala problemă pe care, din păcate, regizorul omite să o sesizeze este faptul că alături de capitalism, fascismul are încă un aliat de nădejde: falocrația! Inegalitatea dintre bărbați și femei traversează ca un fir roșu pelicula și care nu doar că nu este chestionată, dar este pe alocuri celebrată și normalizată. Poate tocmai în această fascinație pentru bărbații virili, singurii revoluționari autentici, stă faptul că Italia a fost pândită mereu de pericolul fascist. Poate că tocmai această dragoste și admirație nefirească pentru rectitudinea morală indisolubil legată de cea virilă, pentru idealurile revoluționare musai erecte au pregătit Ialia pentru liderii autoritari, mână de fier, de ieri și de azi!
