De ce personajele din Aşteptându-l pe Godot trebuie să fie interpretate doar de bărbați, nu și de femei
En attendant Godot (Așteptându-l pe Godot) este piesa reprezentativă pentru acea etapă a teatrului postbelic numit teatrul absurd, dar ceea ce este mai puțin cunoscut despre această piesă despre doi marginali care așteaptă un personaj necunoscut, este că se afla sub una din cele mai ciudate și inexplicabile interdicții: aceea ca personajele să fie interpretate doar de bărbați, nu și de femei.
Anul trecut, în timp ce România intra în al doilea val de pandemie COVID-19 și cazurile creșteau de la o zi la alta, totul pe fondul unui sistem medical subfinanțat și depășit de situație (dacă ne gândim numai la lipsa unor sisteme de testare extinsă, urmărirea contacților și carantinarea, protocoale care au funcționat în țări din Asia precum Coreea de Sud), în presa de limbă engleză apărea o știre despre cum o companie de teatru formată din femei și persoane non-binare se confruntă cu o interdicție rar discutată atunci când criticii literari și cercetătorii abordează teatrul beckettian: interdicția femeilor de-a juca în Așteptându-l pe Godot.
Scrisă în primii ani de după cel de-Al doilea Război Mondial și jucată la începutul anilor ’50, un deceniu reprezentativ pentru conservatorism de tot felul: de la rigiditatea convențiilor burgheze care le limitau drastic femeilor drepturile economice și reproductive, presiuni religioase, dar și anticomunism paranoic care, în SUA, a însemnat persecuții asupra artiștilor și distrugerea carierelor celor considerați cât de cât progresiști. Devine evident că un scriitor și om de teatru din întâmplare (spunea chiar că) nu avea cum să evite acest mediu restrictiv. Una din multele ironii care au urmat activitatea lui Samuel Beckett, dar și receptarea teatrului absurd, având în vedere că autorul lui Waiting for Godot făcuse parte dintr-o rețea de rezistență din Franța ocupată, fiind forțat să părăsească, împreună cu partenera, Parisul pentru a evita serviciile naziste, moment în care Beckett va petrece războiul trăind în anonimitate și la marginea societății restrânse din mediul rural francez. Dar chiar și la începutul vieții sale literare, primele proze ale lui Samuel Beckett se vor confrunta cu cenzura din țara sa natală, pe atunci numită Statul Liber Irlandez (cum se numea în acea vreme Republica Irlanda), ceea ce îl va convinge să se stabilească definitiv în Paris. La fel, deși opera sa diversă, proză scurtă, poezie, romane reduse la narațiuni minimaliste, teatru și piese radiofonice este, de obicei, considerată a fi un exemplu perfect de autonomie estetică aflată deasupra trivialităților sociale, cercetarea ulterioară biografiei lui James Knowlson (Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett, volumul imens, de aproape o mie de pagini din 1996) a luat în evidență influențele evenimentelor și chiar unele din angajamentele socio-politice ale lui Beckett. În acest sens, în zona stângii este celebrată prezența autorului în rândurile Rezistenței Franceze, se cunoaște angajamentul său împotriva segregării rasiale din Africa de Sud aflată sub dictatură apartheid1, iar creația sa este văzută ca articulând un existențialism ieșit din dezastrele secolului trecut, în care spiritul uman rezistă fascismului și vocea aduce mărturie despre o lume devastată, brutală și însingurată. Tot de la biograful james Knowlson, criticii de stânga nu i-a scăpat faptul că autorul irlandez a susținut Republica spaniolă după declanșarea războiului civil din Spania (deși în felul lui retractil și aluziv, printr-un mesaj ca UPTHEREPUBLIC, ceea ce putea fi și o aluzie la situația sa de protestant irlandez expat).
Prin urmare, se pune problema de ce un scriitor deloc străin de contextele socio-politice din diferitele etape ale secolului XX a putut interzice ca femeile să fie distribuite în piesa sa cea mai cunoscută? Lucru și mai șocant, dacă ne gândim că, în 1988, Beckett a dat în judecată o companie de teatru olandeză care distribuise femei în Așteptându-l pe Godot. Dacă această piesă prezintă și relații opresive de putere în prezența personajelor Lucky și Pozzo, motiv pentru care, în anii ’70, partea din text în care apar aceste două personaje a putut fi plasată în contextul colonizării europene a teritoriilor sud-africane, deci de ce ar fi exclusivistă în privința genului? Motivul este, după cum spune Jack Wakely, un actor non-binar din trupa teatrală care a montată o piesă legată de această interdicție, convingerea că doar un personaj masculin poate fi considerat credibil în rolul unei persoane obișnuite, deși piesa este despre existență. Această opinie ajunge în mijlocul problemei și arată, prin extensie, cum existențialismul ca filosofie a fost multă vreme centrată pe falocrație și eurocetrism – de obicei, exegeza axată pe literatura existențialistă preferă să se concentreze pe reprezentați ca Nietzsche sau Dostoievski (sau Cioran, dacă preferăm viziunea locală asupra existențialismului) și mai puțin pe intersecțiile cu feminsmul din scrierile unei intelectuale ca Simone de Beauvoir. O altă ironie, dacă ne gândim că existența înseamnă toți oamenii, indiferent de gen sau cultură. În același sens, existențialismul este considerat a fi un curent preponderent european (în special occidental), pornit din scrierile lui Kierkegaard din secolul al XIX-lea și ajuns în prim-plan în primele două decenii postbelice, însă mai puțin se știe că acest curent filosofic-literar este unul mondializat și multicultural, cu evoluții dintre cele mai fascinante: în teatrul japonez există un neo-absurd, caracterizat prin piese care sfidează chiar și puținele borne ale realismului din teatrul absurd european, temele fiind cele recognoscibile precum eșecul comunicării și conexiunii umane, sufocarea sexualității de un cotidian supus rigorilor competiției și producției capitaliste.
Devine evident că, deoarece trăim într-o lume din ce în ce mai diversă și ne îndreptăm spre o societate cosmopolită, esențialismul cultural din trecut nu mai poate fi menținut sau justificat și montarea textelor dramatice trebuie adaptată pentru un public și generații cu alte așteptări din partea artei teatrale. Literatura nu va mai ține de granițe naționale (un exemplu în acest sens sunt studiile din volumul colectiv Romanian Literature as World Literature) sau de clasă ori de gen, deoarece este un bun ce aparține întregii umanități.
Baricada este o publicaţie independentă, care este sprijinită financiar de către cititorii săi. Dacă acest articol ţi-a plăcut, sprijină existenţa Baricadei! Vezi cum ne poţi ajuta – aici!
Baricada România dezvoltă un canal din Telegram cu conţinut inedit, axat pe luptele muncitoreşti din România şi din lume. Baricada România mai poate fi urmărită pe Twitter: şi are mai multe video interviuri pe canalul său din YouTube. Vă puteţi şi abona pentru newsletter-ul Baricadei România!
