Mihai Lukács: Teatrul ar trebui să intre în schimburi reale cu alte medii ale producției artistice

O convorbire cu regizorul de teatru despre teatrul politic din România, despre teatrul din perioada socialistă şi rolul special al regizorilor şi al actorilor în acest demers artistic, despre dihotomia teatru de stat – scena independentă, despre problematica socială – evacuări forțate, eliberare sexuală, rasism – în teatru şi în afara lui

Mihai Lukács (n.1980) este regizor de teatru, cercetător/artist, teoretician. Lukács este doctor în studii de gen comparate al Universității Central Europeane din Budapesta cu o teză despre isteria masculină a regizorilor moderniști Stanislavsky, Meyerhold și Artaud. Ultimele sale practici performative vorbesc despre contraistorii locale și cercetarea afectivă a arhivelor (All I Want for Bucharest is an Earthquake, București, 2019; Arhiva Afectivă Sahia, București, 2019; Cultul Personalității, București, 2018; The Jester; Or How to Embody the Archive, Hong Kong, 2018; De ce dezastrele aleg marile orașe, București, 2016), relația dintre romi și gagii (Kali Tras/Frica neagră, București, 2018; Bambina, regina florilor, București, 2017; albastru/portocaliu, București, 2017; Cine a omorât-o pe Szomna Grancsa?, București, 2017; Gadjo Dildo, București, 2015; Sara Kali- The Dark Madonna, Viena, 2014), umilire publică (Public Art Humiliation, București, 2015; PRIMVS, Hanovra, 2014; Public Humiliation #1-3, Viena, 2013; Like a Bit of Luggage, Viena, 2013), eliberare sexuală (Queer Worker, Viena, 2013; Queercore, București, 2012; Jehanne Unscharf, București/Hanovra, 2012), credință și excludere (Enoria Procleților, București, 2015; Liturghia Sfântului Haralambie, Stuttgart, 2014), evacuări forțate și lipsa adăpostului (La Harneală, București, 2014; Semne pentru PAFA, Cluj, 2013) și în general despre vulnerabilitate, slăbiciune și intersubiectivitate. A obținut Artist in Residence Grant – CMBB Para Site International Art Residency (2018), bursa de cercetare – 500 de ani de sclavie romă, Open Society Foundation, Agenția Împreuna & Banca Mondială (2017) și Museum Quartier Artist in Residence Grant– Transit/Quartier 21 (2013). Spectacolul de teatru Kali Tras/Frica neagră a primit Premiul pentru Incluziune Socială și Dialog Intercultural la Gala Premiilor Administrației Fondului Cultural Național 2018. În prezent scrie o carte despre abolirea sclaviei romilor și modernitate.

Mihai, înțeleg că ai un doctorat în studii de gen comparate al Universității Central Europene din Budapesta cu o teză despre isteria masculină a regizorilor moderniști Stanislavsky, Meyerhold și Artaud. Vorbește-ne, te rog, despre pasiunea ta pentru teatru și despre cum ai ajuns regizor.

Este curios cum asociem în mod curent teatrul cu pasiunea. Acest fenomen este destul de frecvent în special în mediul teatral, vezi tineri absolvenți de actorie care la 21 de ani știu deja că toată viața va fi „închinată scenei”, că asta este „menirea lor în viață” și nimic nu poate fi mai presus de Teatru, cu majusculă. Cred că a fi „pasionat” de teatru este o abordare greșită, ar trebui discutat de meserii extrem de precare și cu riscuri fizice și afective majore, chiar dacă sunt numite „profesii vocaționale”. Sunt mii de actori în imposibilitatea de a-și exercita profesia pe care au ales-o, ceea ce poate fi tragic; pe lângă lipsa unor mijloace minime de existență, lipsa de activitate pe scenă afectează foarte mulți actori și performeri tineri care pot foarte greu intra în circuit, fiind o meserie care necesită o practică permanentă. Pasiunea pentru teatru, ca orice pasiune, este o abandonare a sinelui în favoarea unui obiect (fie că e persoană sau o idee abstractă, așa cum este teatrul). Acest obiect preia locul unei subiectivități ideale. Din acest punct de vedere, pasiunea pentru teatru nu este nimic altceva decât o altă formă de înstrăinare, de depărtare de sine, unde dorința devine necesitate.

Relația mea cu teatrul este una dialectică, într-o continuă transformare, un proces de negare și (re)apariție. Nu a existat vreo pasiune profundă din copilărie, nu am făcut niciodată teatru de amatori în tinerețe (un loc important de formare pentru mulți din colegii mei din breaslă). Citeam foarte multă dramaturgie în adolescență, la Biblioteca British Council din Cluj exista un raft cu dramaturgie contemporană (nu foarte contemporană, anii 60-70-80) și l-am devorat. Cred că am devenit regizor datorită Monei Chirilă, era o regizoare foarte specială din Cluj, căreia îi urmăream spectacolele și care mi-a fost maestră la școala de teatru. Ea a insistat să vedem artiștii prin prisma implicării lor politice și o înțelegere profundă a contextului în care apar anumite idei, să nu uităm că Tzara a fost un stalinist convins, dadaiștii și suprarealiștii erau în mare parte membri în partide comuniste, în contextul dezvoltării unui teatru foarte politic anticomunist în România anilor ’90 etc. Ea cumva mi-a impus o direcție marcată de Brecht și Meyerhold în special, simțind că mi se potrivește ca explorare artistică. Aveam multe discuții în contradictoriu, foarte folositoare oricărei perioade de formare. Chiar am învățat foarte multe de la Mona, inclusiv din propria ei practică artistică.

Problematica spectacolelor tale – evacuările forțate, eliberarea sexuală, rasismul – este destul de puțin explorată din perspectivă critică în spectacolele teatrale din România. Spune-mi, care e procesul prin care se ajunge la spectacol? Îți scrii singur textele? Cum îți alegi temele?

Mai degrabă temele mă aleg pe mine. E destul de simplu procesul: există un subiect pe care încerc să îl aprofundez, să descopăr aspectele mai puțin explorate și mai puțin înțelese, este o perioadă lungă de cercetare riguroasă, epuizantă (15-17 ore/zi), când devii una cu subiectul la care lucrezi, respiri, visezi, tot ceea ce faci devine legat de tema concretă cu care te lupți. Atunci este și perioada de dezvoltare a conceptului, de scriere a scenariului, de adresarea propunerii de spectacol celorlalți artiști cu care colaborezi (actori, scenografi, muzicieni etc.), după care are loc o colaborare intensă, o muncă susținută, cu adevărat colectivă, când textul inițial se modifică, vin propuneri (în rama convenită la început), începe producția propriu zisă, încep repetițiile la scenă, se produce o imagine exterioară a spectacolului etc. Pentru mine, totul se termină în ziua premierei, proiectul dispare ca preocupare intimă în acea zi. Desigur, sunt foarte interesat de reacția spectatorilor și de ce funcționează sau nu pentru ei, dar nu mai pot da spectacolul înapoi, la fel cum o carte este deja publicată sau un film deja distribuit în cinema. Procesul artistic, aici fiind vorba și de alte forme de expresie, nu doar teatru, este pentru mine o metodologie de cercetare în sine. Este doar o altă metodă de înțelegere a fenomenelor sociale, fizice, afective, chiar cosmice uneori, de producere de cunoaștere, de joc epistemic, de propunere de lectură, de argumentarea unor noi interpretări la fenomene cunoscute sau mai puțin cunoscute, de testare în laboratorul alb (galerie) sau negru (sală de spectacole) a unor idei care pot fi reproduse la o scară mai amplă în alte contexte (politici publice, acțiuni politice, transformări sociale majore).

Disputa asupra căreia vreau să insist privește rolul teatrului în societatea contemporană. Mai exact, mă interesează să aflu, prin perspectivele regizorilor de teatru, care este rolul și locul teatrului politic. Ce părere ai despre teatrul politic în genere?

Cred că în primul rând teatrul ar trebui să fie tot mai puțin teatru și să intre în schimburi reale cu alte medii ale producției artistice. Ceea ce înțelegem în mod clasic prin teatru cred că nu se mai găsește în teatre, ci mai degrabă în zona dansului contemporan, care duce mai departe tradiția artei totale și mi se pare un fenomen mult mai interesant, sau poate în zona muzicii conceptuale, care acum se performează în galerii. Avem desigur nevoie de noi concepte și termeni pentru a defini ceea ce facem, dar pentru a ajunge la acestea e în primul rând necesară o practică puternic legată de teorie. Cred că teatrul politic sau teatrul social, cum se mai folosește, are în spațiul românesc o conotație negativă acum și cumva nedreaptă, foarte limitată. Dar această reacție din partea mainstreamului teatral mă bucură cumva, acest teatru angajat devine periculos, sperie, este băgat în seamă, după zeci de ani de efort susținut al unor regizori pe care îi urmăresc și îi admir. Sunt în primul rând termeni inexacți, care se doresc ușor neutri, să nu supere pe nimeni la nivel ideologic acum, dar care nu îmi transmit foarte multe (la nivelul spectatorului sau potențialului spectator). Da, cred că și eu fac teatru politic, teatru social, teatru comunitar, dar sper să fie mai mult de atât. Dacă e să vorbim de o nișă în care mă situez acum, i-aș spune teatrul dialectic. Și când spun teatru nu mă refer numai la teatru, ci inclusiv la scrisul despre artă, performance-ul, video-art-ul, muzica, dansul, instalația, diversele forme artistice care comunică între ele și cu mediul din jur într-o relație materialist-dialectică. Teatrul dialectic este un concept specific, lansat de Brecht la finalul vieții, post-politic și post-epic, un concept-enigmă, insuficient dezvoltat, dar care în mod bizar comunică mult cu ideile despre dialectica lui Georg Lukacs și cu o anumită practică foarte contemporană, și devine tot mai prezent în ultimii doi-trei ani la nivel global.

Există voci care susțin ideea că teatrul care își propune o miză socială sau politică sau de orice altă natură decât arta pură, decât purul ideal estetic, este altceva, nu e teatru. Ce părere ai?

Nu este o idee chiar nouă, desigur. Problema principală este obsesia modernistă pentru originalitate și autentic. Cred că aici se află blocajul modernist al artei, căutarea constantă a noului. Este o poziție metafizică destul de limitată: nu vreau doar noul care anulează trecutul, care îl înlătură total. Cred că acest nou este gol și fără rost, ne-intrând într-un dialog critic real cu o cultură anterioară. Negația este necesară, dar nu printr-o lichidare totală a vechiului, ci păstrând și prelucrând mereu ce e mai bun din trecut, indiferent de ce epocă vorbim. Cred că în artă și în teatru în special, avem nevoie de continuitate, de legarea noului la vechi și de dezvoltări armonioase. Un teatru al negării negației. Nu ar trebui să ne sperie vechiul și posibila lui reproducere (care nu cred că e posibilă), ci să explorăm anumite elemente, laturi care ne vorbesc nouă azi și să le transformăm și asimilăm. Din acest punct de vedere, postmoderniștii (și ei, deja vechi) au rămas ultimii dialecticieni adevărați. Legat de arta pentru artă, abordarea mea este mai moderată, sunt foarte mult influențat de Georg Lukács și cred că esteticul e crucial, mai ales ca fenomen social-istoric și ar fi bine să respingem această prejudecată modernă de opoziție între desăvârșirea imanent-artistică și miza social-politică. Relația reală între produsul artistic și funcția socială este dată tocmai de organicitatea esteticului în îndeplinirea scopului social care a creat produsul artistic. Lukács consideră ca fiind singura concepție justă: reciprocitatea dintre individualitatea artistică și sarcina socială, respingerea ambelor extreme false – practicismul antiestetic cu obligația pentru un efect social utilitar și abstractizarea antiartistică artă-pentru-artă cu falsa independență a formei artistice de necesitatea socială a produsului artistic.   

Miruna Runcan, cunoscută în zona criticii de teatru, discută despre modul în care ideologia a infiltrat spațiul teatral românesc în anii ʼ50, ʼ60. De altminteri, fără să aibă mereu dreptate, mulți oameni de teatru au clamat cenzura și coerciția perioadei de dinainte de ʼ89 ca să renunțe cu totul la ideea de teatru politic. Ce părere ai?

Mă tem că situația e puțin mai complicată de atât. Prin apariția teatrului de stat de la sfârșitul anilor ‘40, are loc o modificare radicală a statutului actorului, care și-a pierdut autoritatea, preluată de regizor, artistul socialist emblematic. Dacă înainte de anii 1950 regizorul era un „șef al recuzitei” și „președinte al figurației”, „ajutor de băgător de seamă al actorilor” sau „teoretician improvizat”, așa cum îl descria Camil Petrescu, locul său în teatru devine problema esențială a teatrului socialist. Teatrul s-a adaptat noului sistem socialist și scopului de modernizare socială, iar „primatul regiei” a devenit un scop socialist în sine, repertoriile s-au schimbat, montările au luat amploare iar teatrul a devenit o artă de masă, de educație în spirit socialist. Noii regizori au fost uneori certați că nu lucrau suficient de mult cu actorii, că „nu fac suficientă școală cu actorii”, ceea ce le-ar fi dat valoarea competenței profesionale ca regizori. Actorii ar fi trebuit să devină elevi, dar doar în momentul în care simțeau competența regizorului de a fi profesor. Regizorul era cel care ar fi trebuit să facă educație și școală actorilor, inclusiv pe probleme politice. În momentul în care acest proces nu avea loc, conducerea teatrului avea o problemă iar regizorul trebuia informat de sarcina sa permanentă de educator. Există numeroase cazuri în acest sens. Trecerea de la un sistem de staruri la un teatru de ansamblu, cu abordare realistă și sub direcția unei singure persoane, a regizorului-idee, nu a avut loc în mod lin, ci au existat numeroase conflicte estetice, abordări regizorale sau actoricești nepotrivite cu programul artistic general și numeroase încercări de aducere a teatrului pe „făgașul sănătos al tradiției sale realiste”. Și din punct de vedere organizatoric și de dezvoltare instituțională, apariția teatrelor de stat a reprezentat o aventură. Regizorul socialist sau, cum era numit în epocă, regizorul-artist total, era persoana care putea categoric determina succesul sau insuccesul unui spectacol. El avea obligația de a căuta permanent noi talente actoricești, de a descoperi actori, de a-i urmări, de a-i lansa și de a-i ajuta permanent să se împlinească artistic. Rolul regizorului în teatrul de stat era unul primordial, instituția fiind incapabilă să funcționeze fără acest animator care avea ca principale obiective explorarea cotidianului și acoperirea nevoilor ideologice și educative ale momentului prin alegerea repertoriului. Teatrul în sine avea rolul de a sesiza, prin intermediul regizorului, tot ceea ce era cotidian în spectacole, iar repertoriul reprezenta (și încă reprezintă) poziția teatrului față de publicul său, constituind, în primul rând, un act politic major. Teatrul, amenințat pe toată perioada socialistă de concurența radioului, a cinematografului, a televiziunii și a altor mijloace de informare culturală, a reușit să obțină o autoritate prestigioasă, fiind considerat un element necesar și un factor uriaș în construcția socialismului, în detrimentul altor forme de exprimare artistică.  De asemenea, o prea mare teoretizare a teatrului era respinsă ca fiind depărată de realitatea socialistă și de viață, ceea ce observa metaforic și Camil Petrescu în 1957 într-un articol despre funcția regizorului: „pisicile cu clopoțeii teoretici nu fac purici în posturile de răspundere și orele cele mai bune pentru vânat sunt cele dintre zi și noapte, când începe domnia umbrelor.”

Cum te raportezi tu la teatrul anilor ‘50?        

Teatrul anilor ‘50 a însemnat o nouă generație de regizori, dramaturgi, scenografi, un nou tip de actor, dar și o nouă școală stanislavskiană de lucru pe scenă, de „captare a vieții autentice”, de transformare totală a scopului artistic și a condițiilor de creație. Un accent special s-a pus pe „măiestria actorului”, o trăsătură definitorie a noului actor socialist, care îmbina o tehnică desăvârșită cu o „o ținută intelectuală superioară”, explicată ca o îmbinare de însușiri ce exprimau pe scenă și în afara ei o anumită forță morală și conștiință profesională. Întâietatea eticii în meseria de actor, ca rațiune de existență a acestuia, era considerată a avea originea în teoriile teatrale ale lui Stanislavski, cel care insistă asupra conștiinței despre actorie, rolului artistului socialist în societate, unei discipline stricte în muncă și asupra unei anumite „demnități cetățenești a artistului”. Condamnarea talentului bazat pe instinct, a pasiunii patetice și a boemiei artistice se făcea în paralel cu valorificarea unui concept ambiguu de „viață spirituală” și a preocupărilor intelectuale formatoare. Exigența excesivă față de actori era susținută prin apelul constant la Stanislavski, care atrăgea atenția asupra importanței actorului care aruncă omenirii gânduri și idei înălțătoare (prin urmare nu poate fi meschin sau cabotin) și care ar fi trebuit să îl egaleze pe Shakespeare pe scenă (neputând duce în viața de „dincolo de culise” un trai mărunt de mic burghez).

Și cum ar putea fi înțeles cabotinismul, în acest caz?

Un actor care înțelegea lipsa de importanță a talentului și a pasiunii avea o posibilitate de a se dezvolta profesional prin încurajarea metodelor și intențiilor regizorului, fără a rezista acestuia în lupta cu propriile șabloane de joc, acum ineficiente scenic. Baza educației actorului trebuia să fie modestia și respingerea negativismului, o atitudine considerată primejdioasă, o contestare a tot în afară de sine, o critică și exagerare a defectelor mărunte ale actorilor mari, “o răzvrătire absurdă împotriva valorilor consacrate”, semne ale supraestimării și o lipsă a dorinței de muncă asiduă pentru perfecționare. Furtul efectelor, atragerea nejustificată scenic a atenției sau lipsa de atenție, jocul solitar, lipsa de reacție la replică, dragostea de sine, războiul ascuns împotriva colegilor de scenă erau toate caracteristici ale cabotinismului și aveau drept urmare distrugerea acțiunii și a caracterului realist al unei scene în favoarea unui succes pur personal. Actorul va deveni educatorul direct al maselor, ceea ce explica și succesul popular de care se bucura actorul socialist. Toate activitățile sale de pe scenă sau din afara ei erau urmărite cu interes, toate faptele, hainele și purtările sale erau luate drept exemplu iar actorul trebuia să își păstreze acest rol de educator, să rămână în centrul atenției populare. Pe umerii actorului apăsa o mare greutate morală, la care se adăuga și trecutul unor actori-martiri ai teatrului, de care vorbea Nottara, acei mari actori flămânzi, înfrigurați, umiliți, înjosiți de oficialități, împovărați de mizerie, apostolii teatrali din trecut. Actorul socialist nu mai avea condiția de paria, ci devenise „mândria și nădejdea noii societăți”. Cu toate aceste schimbări majore și așezări conceptuale, tehnica de lucru și de studiu pornea de la o serie de poziționări ideologice, iar în anii 1950, principala obsesie a oamenilor de teatru era cunoașterea crudă a realității socialiste și redarea ei cât mai fidel pe scenă. Un model de actor de la bun început a fost Toma Caragiu, care experimenta permanent tehnic, încercând să elimine în construcțiile sale de personaje invenția autorului în detrimentul unei existențe a personajului în care să se poată crede cu adevărat. Actorul era tras la răspundere când „nu dădea viață unui om pe scenă”, situație greu de pus în practică mai ales în cazul eroilor comuniști care nu aveau suficientă materialitate, fiind doar idealuri vagi, modele descărnate. Caragiu conceptualiza trei metode de a ajunge la veridicitate în construcția eroului comunist: demonstrarea capacității eroului de a păstra reacții omenești, firești, în condiții dramatic dificile; evitarea patosului fals, ce ar fi diminuat valoarea eroismului iar sacrificiul revoluționar inevitabil al personajului nu era stilizat ca o ultimă etapă, ci se menținea ideea că „fiecare om are o istorie a lui, pe care nu o putem înlocui cu un dosar de cadre.”

Fiind un teatru în primul rând destinat maselor, succesul unui spectacol în socialism era dat pentru directorii de teatru nu de părerea pozitivă a colegilor din teatru și nici măcar de către cronicile pozitive, ci de locurile vândute la casa de bilete, eșecurile de casă reflectând problemele organizatorice ale teatrului, care urmau să fie rezolvate de director prin alte piese, alți colaboratori sau noi metode și lansări inedite, care să atragă tot mai mult public. În acest sens, o soluție pe termen lung a fost adoptarea stilului popular care se bucura de un succes real, un amestec de liric, comic și tragic, fiind poate cel mai clar exemplificat tot de Toma Caragiu, întruchiparea actorului socialist, actorul popular cu o imensă priză la public, martir al cutremurului din ’77. Se experimentau mereu noi formule, se realizau one-man-show-uri cu actori celebri în care se schimbau rapid registrele: comedie bufă, melodramă, tragedie, vodevil, satiră socială și propriu-prezentator, incluzându-se în repertoriu spectacole care sesizau tot ce era contemporan și puteau fi redate prin mijloace cât mai simple și în cât mai puțini oameni.

Poate în mod eronat, realismul socialist de factură stanislavskiană a fost singura asociere cu teatrul socialist, când de fapt genul consacrat al perioadei a fost comedia bufă sau comicul clovnesc. Revenind la Caragiu, Valentin Silvestru observa foarte bine rolul politic al umorului în epocă: „concepția comunistă despre lume a lui Toma Caragiu implica satira ca un mod indispensabil de salubrizare politică și morală.” Actorul de comedie era considerat în teatrul socialist mai iubit de public decât tragedianul și această diferență era folosită ideologic, promovându-se o apropiere a publicului de actorii comici, prin depărtarea de eroul tragic înspre o cultivare scenică a eroilor comici, care aparțineau spectatorilor. Ceea ce în anii 1930 era blamat în teatru, devine în câteva decenii un deziderat artistic, pus în practică în special de actorii iubiți de public și de regim deopotrivă; acea temută alunecare „pe panta bufului agreabil galeriei”. Satira populară era conceptualizată politic ca o formă accesibilă de egalitate socială, un analgezic social cu un impact imens, în special prin numeroasele spectacole de teatru care se jucau la o scară fără precedent prin existența infrastructurii necesare dar și prin modelul de satiră populară prezent în scenetele televizate și comediile din cinematografe, care reuneau aceleași nume consacrate.  Dacă privim scena de stand-up actuală, observăm cât de tributari am rămas acestui model actoricesc și artistic.

Care crezi că a fost scopul teatrului socialist?

Scopului constant al teatrului socialist a fost crearea unui sentiment de solidaritate socială între profesioniștii de teatru și spectatori, un semn al legăturii concrete între regimul politic și mase, care să răspundă preocupărilor și perspectivelor întregii colectivități și să ofere un standard moral și o dezvoltare a unei conștiințe socialiste prin prezența directă a discursului oficial în mijlocul spectatorilor. Chiar mai târziu, încercând alte forme estetice, cum ar fi realismul poetic, generația actorilor și regizorilor din anii 1970-1980 (care a dominat și încă domină prin notorietate, control instituțional și producții artistice scena teatrală locală), rămâne tributară aceluiași model, formarea și dezvoltarea acestei generații având amprenta construcției socialismului. Metodele și oamenii au rămas în mare parte aceiași, doar sensul politic s-a schimbat: păstrând aceeași obediență față de discursul dominant al zilei, oricare ar fi acesta.

Ți s-a reproșat vreodată că spectacolele tale sunt prea angajate social?

Am fost pus în multe situații dificile atunci când pentru spectacolele Giuvlipen (compania de teatru feminist rom din București, înființată de actrițele rome Mihaela Drăgan și Zita Moldovan) negociam spații sau aranjamente să jucăm. Persoane din instituții de stat sau spații independente, manageri culturali sau PR-iste, se simțeau liberi să vorbească pe șleau cu mine, într-o atmosferă de prietenie și complicitate, vâzându-mă la fel de alb ca ele, încadrându-mă corporal într-o categorie familiară ca ne-rom/gagiu. Această atitudine este valabilă și în cazul regizorilor de teatru, curatorilor, managerilor culturali, care preferă să nu lucreze cu romi vizibili, vocali, cu identități asumate, pentru a nu crea situații dificile în spațiul de muncă sau pentru a nu aliena echipa care de la bun început se presupune că are atitudini rasiste. Pentru mulți lucrători culturali, a lucra cu persoane din grupuri oprimate este un gest de caritate și lipsit de valoare artistică. Nu contestă neapărat evenimentul în sine sau legitimitatea actului artistic, ci valoarea sa estetică care nu poate fi comparată cu cea provenită dintr-o cultură dominantă. În momentul în care menționam actori romi, mi se spunea direct: îmi pare rău, noi nu susținem proiecte sociale, noi producem artă. Pentru că actorii romi, chiar profesioniști și capabili să joace absolut orice personaj, la fel ca orice alt actor, odată ce își asumă identitatea romă în cultura română devin „cazuri sociale” care cerșesc milă și o falsă recunoaștere liberal-progresistă. Din experiența mea, angajamentul nostru social ca artiști și intelectuali majoritari (din orice punct de vedere), este să producem acte de trădare. Să ne trădăm etnia, genul, sexualitatea, clasa și să mergem împotriva acestei gândiri dominante retrograde și asta fără mustrări de conștiință. E important să producem sau să luăm parte la acele situații în care putem să fim buni aliați, să susținem cu toată puterea de care dispunem acei artiști din toate grupurile oprimate.

Ce părere ai despre sistemul în care funcționează actualmente teatrul românesc, despre economia politică a teatrului nostru? Pe de o parte mari teatre de stat și pe de alta inițiative independente. Te-ai gândit vreodată la o soluție pentru distribuirea mai echitabilă a resurselor în acest domeniu, și dacă da, care ar fi aceea?

Cred că este o dihotomie falsă. Cele două medii, public și privat, colaborează destul de bine: actorii care joacă și sunt angajați la „Național” (sau teatre de stat) domină scena independentă prin proiecte care aduc public (și un mic venit extra pentru artiști), independentul asigură teatrele de stat cu idei proaspete și oameni care pot fi ușor contractați și pot reîmprospăta aerul ușor îmbâcsit și prăfuit. Desigur, accesul la resurse este inegal, dar, din punctul meu de vedere, mai ales în mediul cultural, nu putem vorbi de soluții private (la fel ca în sănătate, educație, servicii publice). Cred că toate instituțiile culturale care nu sunt strict comerciale și care merg pe profit (o latură distinctă a producției artistice) ar fi bine să fie susținute de stat, de autorități locale, fără prea mult efort administrativ și fără o condiționare a mesajului artistic transmis. La nivel individual, cred că acordarea venitului minim garantat pentru artiști (din care să se poată trăi decent și fără o hărțuire constantă din partea statului și a presei așa cum există acum împotriva persoanele asistate social) ar fi o idee bună și destul de puțin costisitoare.

Ce părere ai despre relația regizor-actor? Îndeobște se consideră că regizorul trebuie ”să scoată ce e mai bun din actor”. Avem cazul recent discutat al abuzului comis de Bernardo Bertoluci asupra Mariei Schneider. Dar avem și cazul regizorului Andrei Zholdak care a agresat-o fizic pe actrița Eva Imre. Ce părere ai?

Pe lângă gesturile reprobabile ale regizorilor față de actrițe, ca în cele două exemple, care nici nu ar mai trebui să fie discutate și dezbătute, totul este atât de clar, ce mă îngrijorează mai mult sunt acești spin doctors, critici de film, directori de teatre, oameni din breaslă, care complică și mai mult povestea și vor să o arate mult mai complexă decât este. De fapt, sunt jocuri de putere meschine, iar prin acoperirea sau justificarea masculinității toxice pe baza oricăror motive, nu fac decât să perpetueze o cultură a violenței genizate în mediul artistic actual. Problema de la Teatrul Maghiar din Cluj nu este doar în mediul de stat, există și în independent, multe actrițe se plâng de abuzurile genizate ale regizoarelor și regizorilor mai bătrâni sau mai tineri, e o cangrenă generalizată. Avem în continuare un teatru de regizor în România, în care actorii și tehnicienii, mai ales, sunt foarte vulnerabilizați, forțați să lucreze în condiții inumane, totul de dragul artei și a speranței că lucrurile se vor mai schimba de la sine, tu trebuie să mai reziști doar o nouă montare și o nouă montare. Să nu uităm apărarea lui Zholdak făcută de directorul teatrului, Tompa Gabor: cine critică marele act artistic cu toate riscurile de agresivitate e, cum s-a exprimat Tompa, „o pizdă frustrată”. Această apărare vine din partea unor personaje, așa cum cinic observă și directorul, care dețin puterea atât simbolică, mediatică cât și materială și administrativă, fiind de neclintit și discursul lor retrograd inatacabil moral. Dar cu toată această siguranță, îi auzi mereu în interviuri cum vorbesc de aceste conspirații cosmice, de dictatura corectitudinii politice, de totalitarismul minorităților, de cenzura comunistă care există în continuare și nu îi lase să creeze etc.

Crezi că teatrul românesc ar avea nevoie de o campanie #me too?

Pentru ca o astfel de campanie să funcționeze ai avea nevoie de condițiile politice de la Hollywood, în sensul răspândirii unui discurs liberal (pe modelul Obama), ceea ce la noi nu e cazul, mai ales în teatru. Este interesant că singura persoană cu notorietate afectată de #metoo în România a fost un personaj din hiphop-ul anilor 90, Rimaru de la RACLA. Desigur, nu mediul hip hop românesc a reacționat, ci zona de publicitate, care deține cumva aceste valori liberale. Teatrul și mediul artistic în general ar avea nevoie de mult mai multe transformări și nu cred că aceste mici campanii au vreun impact acum: din contră, putem vorbi de o politizare masivă a mediului artistic în ideea de critică a corectitudinii politice și a sexo-marxismului care pândește în întuneric să îți fure libertatea de exprimare, vorbim de gay comuniști care trădează națiunea, vorbim de sfânta națiune și ce ne face români, de martiri ortodocși și sfinți ai închisorilor care sunt prezenți în tot și în toate acum. Din punctul meu de vedere, la nivel discursiv suntem în plin război rece, limbajul este de propaganda anilor ’50 din Occident, de conspirații anti-comuniste pe modelul Red Scare.  Să revin la întrebare, cred că e nevoie de foarte multe acțiuni de reacție internă și externă la ce se întâmplă în mediul artistic, urmăresc dezastrul de la Cluj și din păcate nu văd o transformare sau o critică susținută a acestor practici de organizare artistică, foarte nocive pentru un întreg mediu. Din păcate, în mediul de stat și chiar în mediul artistic independent există o frică de acest gen de discuții oneste pe problemele reale ale mediului, acei elefanți nevăzuți de pe scenă, discuții care par mult prea dure, prea „radical feministe”, prea „extremiste”. Sunt genul de proiecte artistice care încă nu vor obține nicio finanțare sau susținere administrativă pentru că „e prea devreme”.  Dar trebuie lucrat în continuare pe aceste teme sensibile.

Există oare teatru care să nu fie politic? Este oare această separare legitimă sau e o formă de normalizare a ideologiei?

Cred că în primul rând se operează cu niște concepte în necunoștință de cauză. Din acest punct de vedere, e necesar să înțelegem genealogia teoriilor cu care operăm, să avem o abordare istorică mult mai riguroasă la nivelul producției culturale. De exemplu, teatrul politic: la ce ne referim de fapt? Ce înțelegem prin politic? Sau teatrul social, un termen care este folosit tot mai des într-o zonă culturală asumată de dreapta, retrogradă, ca o înțelegere estetică de respingere din start a unor formule de teatru independent, care de multe ori nici nu au vreo miză politică explicită. Sunt toate aceste formule standard care pot fi amuzante dar nu pot fi ignorate, pentru că se operează masiv cu ele, mai ales în zonele culturale: sexo-marxism, ideologie de gen, corectitudine politică, feminism extremist, egalitate leninistă, misandrie, ura față de bărbați, agenda homosexuală, protocronism de gen etc. O înțelegere vagă a teatrului care funcționează ca o oglindă a autenticității realității materiale nu este suficientă pentru că această imagine este oricum o construcție a celui care o produce, oricâte metode de apropiere de adevăr am avea. Cred că teatrul politic sau social în sens non-peiorativ este un teatru cu un scop politic asumat și cu o direcție politică foarte clară de agitație, de provocare, de iritare. Când vorbim de teatru politic, nu putem să ignorăm istoria sa cât se poate de concretă în contexte politice și istorice foarte specifice, nu putem ignora teatrul politic al lui Piscator, desigur teatrul epic al lui Brecht, biomecanica lui Meyerhold, teatrul realist socialist produs de Stanislavski dar și metodele stanislavskiene răspândite în vest (method acting etc.) sau metoda Stanislavski care încă se predă acum la noi ca arta actorului (toate acestea sub semnul unei culturi sovietice profund politice și conceptualizată ca atare), de asemenea teatrul feminist post-brechtian din anii ’80, post-dramaticul din ultimele decenii și așa mai departe. Este clar că în România, cel puțin, avem de a face cu o depolitizare a metodelor: mai ales Brecht și Stanislavski au fost complet goliți de conținutul politic în preluarea metodelor lor. Din acest punct de vedere, cred că e necesară o re-teoretizare a teatrului pe care îl practicăm și la care luăm parte. Nu știu ce înseamnă normalizarea ideologiei, pentru mine ideologia este normalitatea în sine, acea poveste fantezistă imaginată de noi ca indivizi în relație cu propriile condiții materiale.  Există o luptă care se dă pe concepte, pe recunoașterea unor termeni și definiții: în România, ideologie de multe ori înseamnă pur și simplu comunism, orice altceva e non-ideologic. De asta cred că e important să fim riguroși de fiecare dată și să nu ne jucăm cu conceptele fără a le cunoaște foarte bine, poate fi un joc periculos, chiar mortal. Pe de altă parte, aș vrea să vorbim de forme de teatru cât mai diverse, de un teatru dialectic, de un teatru neo-brechtian, de un teatru neo-materialist postuman. Pentru că toate aceste numiri au materialitate, nu sunt doar cuvinte goale aruncate în vânt: la fel ca un diagnostic greșit pus de un doctor, acea etichetă lingvistică te poate costa viața.